Après l’utilité publique
Il faut dire qu’en France notamment, toute une tradition du graphisme s’était explicitement positionnée sur la question de l’utilité publique du graphiste. Celui-ci était devenu, dans les années 70, 80, avec l’influence des Gérard Paris-Clavel, Pierre Bernard et autres Grapus, en quelque sorte un promoteur et un assistant du mouvement social ainsi qu’un garant de la qualité culturelle des signes de l’espace communautaire. Un graphiste militant qui s’intéressait autant à des questions de contenu qu’à des questions de forme en associant cette responsabilité, qui était aussi une légitimité sociale, à la figure de l’auteur.
L’auteur, figure complexe qui s’était historiquement construite en contrepoint libertaire, et dans ce sens aussi très politique, à l’effacement de l’individu vis-à-vis de la masse, réclamé par les tentatives intégratives, néo-scientifiques et industrieuses du graphisme du modernisme tardif. Une figure de cette « marginalité française » à l’égard de la typographie moderne dont parle Robin Kinross (1). Un symbole de l’opposition à cet esprit de soumission du style international, très suisse, aux règles universaliste et définitives de la grille et de la gute form. L’auteur, une qualité qui doit être comprise, après les attaques toujours très politiques du structuralisme, dénonçant cette figure patriarcale castratrice (2), comme relevant plus d’une mission d’autorisation émancipatrice que d’autorité : d’authenticité des discours plus que d’authentification des titres de propriété. Autrement dit, un auteur de la promotion auctoriale des spectateurs qui font l’œuvre, fut-elle graphique, pour marier sans doute indûment, mais dans un sens très politique, à la fois Duchamp et Rancière (3).

Le graphisme critique
La mode graphique, du reste particulièrement bien illustrée par l’excellente programmation de l’événement lyonnais, semble être plutôt aujourd’hui aux Rietveld, Will Holder, Werkplaats, Abake, Motto et autres Zak Kyes. Soit une tradition plus anglo-saxonne, mais pas moins libertaire ou politique, qui se focaliserait plutôt sur un graphisme dit critique. Nouveau mot compliqué qui relève à la fois d’une exacerbation des qualités perceptives, d’une figure de l’auto-réflexivité et de l’invention des contenus. Le critique est celui qui est tout à son attachement à la chose critiquée, qui affûte son attention. Il est aussi celui qui analyse, qui met en crise les fonctionnements et les représentations. Il est enfin celui qui propose, qui a un point de vue sur les champs qu’il entreprend. Dans une telle perspective, un graphiste critique s’attachera, en plus de produire des textes sur sa pratique ou sur celle du graphisme en général, à produire un langage sensible au détail selon l’attente célèbre de Jost Hochuli (4). Un langage qui apprenne quelque chose sur le graphisme, la commande voire le client lui-même. Un graphisme auto-réflexif qui est, selon Roman Jakobson, la qualité spécifique des signes artistiques (5). Un graphisme qui produise, comme le rappellent Gilles Rouffineau et Annick Lantenois (6), un texte qui s’adjoint ou commente le texte de la programmation, qu’il soit texte stratégique ou texte factuel. Et l’on voit peut être se dessiner comme un lien de parenté du graphiste critique avec son frère un peu âgé, le graphiste auteur… Même exigence statutaire avec cette référence au statut reconnu de la littérature autorisée, en tous cas de l’écriture dont il n’est peut être pas superflu de rappeler qu’elle fonde étymologiquement la discipline du graphisme. Même droit de regard sur la commande. Même vocation politique à la responsabilité d’humanisation poétique du quotidien.

Mutité
Reste la mutité face au surgissement de la question politique. Et d’autant plus que ce nouveau graphisme, continuons à l’appeler critique, s’inspire des stratégies qui animèrent les productions artistiques très politiques des années 60, 70. La critique de toutes les formes de pouvoir régénéra, dans ces années conceptuelles de la performance, de l’installation, de l’art minimal et du land art, l’idée même d’avant-garde pour un genre de dernier baroud d’honneur avant tous les bégaiements post-modernes.
Aujourd’hui on reprend ces langages et les stratégies qui les sous-tendent. On reparle procédures, système, archive, documentation… On repose la critique comme un domaine de l’art, ou du graphisme, comme le firent Art & Language dès 68. On travaille dans l’héritage conceptuel même si on l’affuble de qualités nostalgiques, drolatiques, narratives… Même si on revendique toutes les manières toujours très intellectuelles de re-jouer ses formes ou ses enjeux : toutes les répétitions, les réactivations, les simulations, les reenactments, les parasitages…
Mais force est de constater que, par rapport à la prolifération des discours politiques accompagnant alors la production artistique, notre époque apparaît comme un singulier silence radio. Un silence forcément éloquent de l’ordre de la rétention ou de la suspension, en tous cas de l’impossibilité d’un dire, d’un interdit, d’un tabou…

Les discours politiques sur le graphisme
Les discours politiques concurrents qualifiant la responsabilité du designer n’ont pourtant pas disparu. Hal Foster (7) peut désigner le designer comme ce bras armé du capitalisme tardif capable de récupérer les promesses d’émancipation de la post-modernité, la fin des grands récits d’autorité, l’explosion libératrice des potentiels, dans le système de la mode. Un système de l’idiosyncrasie capable de multiplier à l’envi des créneaux de plus en plus individués pour inscrire positivement chacun de nous dans notre époque, au travers de possession avec gisements de fonds attenants. Un genre de transformation des promesses libertaires en fonctionnement libéral dissolvant toute perspective politique dans le règne sans partage de l’économique. Symétriquement Alexandra Midal (8) défend la figure d’un territoire autonome du design qui se définirait précisément au travers de la question de l’utopie. De la recherche de nouveaux modèles sociétaux, culturels et politiques. Pas forcément l’idée ancienne de la résistance, du refus, mais plutôt l’idée positive de la proposition. Le design rejoindrait la science-fiction pour « fictionnaliser » et s’interroger « sur les nouvelles modifications qui conditionnent l’homme moderne dans un monde technologique ». Un genre de mission éminemment politique d’invention de l’alternative. Une façon de réinjecter du libertaire dans le libéral ou de restituer le terme libéral dans son acception de l’ancien régime.
Un portrait duel du graphiste qui me rappelle ce que Pierre Bourdieu (9) disait de l’enseignement, autre figure de la médiation culturelle, avec sa main droite de confortation du pouvoir et sa main gauche de critique et de redistribution des cartes des savoirs et des pouvoirs.

Démontage
Si, comme le soutient Heinrich Wölfflin « le style est la forme représentative d’une époque » (10), il faut tout de même tenter d’expliquer cette étrange mutité actuelle vis-à-vis du moment politique du graphisme. On peut d’abord comprendre un genre de réaction d’opposition vis-à-vis de l’omniprésence très française d’une pratique du graphisme qui a pu par certains aspect rappeler ces « poètes de combat » et leur métaphores militaires « à moustaches », il aurait pu dire militantes, que moquait Baudelaire (11). Mais demeure cette étrange impression de forme langagière comme vidée de son contenu historique.
Alors ? Un dernier effet du système polymorphe de la mode et du capitalisme, capable de tout récupérer, profitant de toutes les mises en crise du réel ? Ce qui pourrait nous faire réfléchir sur l’actualité brûlante de cette incroyable succession de crises qui semble chaque jour plus confirmer la victoire d’un capitalisme devenu universel.
Le climat sombre de guerre économique sur fond de toute puissance incontestable de l’économique et du système boursier me renvoie à ce que dit Georges Didi Huberman (12) des soldats revenus muets de l’expérience terrifiante, inimaginable et en tous cas inqualifiable de la guerre. Didi Huberman explique que la guerre démonte proprement nos récits et nos représentations. Qu’elle les fait proprement exploser. Et qu’il faut répondre à ce démontage par un remontage poétique en citant notamment la figure de René Char. René Char qui, dans les Feuillets d’Hypnos (13), alterne entre le récit documentaire de ses douloureuses expériences de maquisard, entre camarades abattus et exécution d’ennemis, et des « moments de pur lyrisme ». René Char qui, pour répondre, lorsque Heidegger lui écrit en lui demandant les conditions de la poésie, évoque Rimbaud et la lettre du voyant. Soit le poète dans la commune, posant que les racines du poétiques sont à chercher dans l’action politique. Mais aussi que la responsabilité politique du poète fut-il graphiste est à chercher du côté du langage, de l’invention des formes.

Je vois dans ce double mouvement qui anime aujourd’hui le graphisme : mouvement de référence / révérence à de formes langagières expressément politiques doublé d’une étrange amnésie embarrassée, presque souffrante, du contenu politique qui leur était historiquement assigné, comme une confirmation des thèses de Didi Huberman. L’idée que la guerre économique sourde qui remplit notre quotidien de crises successives est un incessant démontage. Un travail de dérégulation intéressée de l’ordre des choses qui est la signature même de l’ordre expansionniste capitaliste. Faut-il rappeler que la théorie marxienne s’est construite au XIXe sur l’analyse des crises ?
L’idée non seulement que notre fonctionnement sans ailleurs interdit presque de poser la question politique, mais que notre modèle est affecté moralement, écologiquement, presque anthropologiquement. Qu’il entraîne à la fois un genre de nostalgie qui se double d’une tentative de proposition de remontage poétique. Nostalgie vis-à-vis des formes historiques exemplaires du remontage, les avant-gardes des années 20 chez les jeunes graphistes suisses assez récemment, les années 60, 70 depuis une dizaine d’années aux Pays bas. Volonté forcenée de proposer un remontage, un destin utopique.
Cette proposition poétique, Didi Huberman la discerne dans le « lyrisme documentaire » d’un Harun Farocki. Il aurait tout aussi bien pu la repérer dans le travail de réinvention de l’archive à laquelle se livrent les universitaires et les graphistes de la revue 2.0.1 et des éditions B.A.T. (14) auxquels était posée, justement, l’embarrassante question du politique, ce week-end, lors des discussion des rencontres Points de vue sur l’édition contemporaine…
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Notes

1_ Robin Kinross, Modern typography, Princeton Architectural Press, 1997
2_ Roland Barthes, « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue, Paris, éditions du Seuil, 1984
2_ Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et Écrits tome I, Paris, Gallimard, 1994
3_ Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, éditions La Fabrique, 2008
4_ Jost Hochuli, Le détail en typographie, éditions B42, 2010 (traduction de 1987)
5_ cité par Umberto Ecco, Le signe, éditions Labor, 1988 (traduction de 1973)
6_ Gilles Rouffineau et Annick Lantenois, « Critical graphic design ? » in Forms of Inquiry, Valence, 2008
7_ Hal Foster, Design et crime, Les prairies ordinaires, 2010 (traduction de 2002)
8_ Alexandra Midal, Design — introduction à l’histoire d’une discipline, Pocket, 2009
9_ Pierre Bourdieu, « La main droite et la main gauche de l’Etat », interview in Le Monde, Janvier 1992
10_ Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, New York, Dover Publications, Inc. 1950
11_ Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, posthume 1887, Paris, Gallimard, 1986
12_ Georges Didi Huberman, vidéo-conférence Quand les images prennent position
13_ René Char, Feuillets d’Hypnos, 1946
14_ Les éditions B.A.T et la revue 2.0.1 sont animées par de jeunes univesitaires, notamment Jérôme Dupeyrat, Camille Pageard, François Aubart
et par les graphistes Coline Sunier et Charles Mazé.

Précisément, avec une rigueur dont je n’ai sans doute pas assez fait preuve, Thibaut de Ruyter rappelle que le vocable moderne fait preuve d’une singulière polysémie. J’avais tenté de dessiner, avec légèreté totalisante et réductrice, mais aussi avec une volonté simplement synthétique, en guise de repères, deux moments de la modernité des images.
Une première, nourrie de la volonté d’en découdre avec le canon latin ancien tout fait de narrations et de mythologies antiques. À la recherche d’un autre langage plus conscient de lui-même. À la recherche d’autres filiations pré ou an-historiques, c’est à dire exogènes à l’histoire officielle de l’Occident : les primitifs, les civilisations africaines, océaniennes, ibères… On pourrait peut être d’ailleurs établir un parallèle entre cette volonté de rupture et celle de la Renaissance qui, pour sortir des « barbaries gothiques », s’en remet à la période précédent le moyen âge. À savoir un antiquité plus ou moins rêvée. Celle romaine qu’on a plus ou moins sous la main. Celle grecque plus prestigieuse car plus ancienne et qu’on doit plus ou moins réinventer.
Une deuxième modernité que j’ai pu qualifier de modernité tardive, m’apparaissait ensuite dans les années 50, et notamment dans nos disciplines appliquées. Comme un effort d’institutionnalisation des formes tumultueuses du programme initial de destruction de la tradition artistique. Un retour du moderne à sa famille étymologique modeste ou modérée. Un travail de formalisation qui constituerait, dans la dynamique de reconstruction de l’Europe et dans sa suite d’une partie de la planète, comme une réponse aux déflagrations, réelles celles-là, de la seconde guerre mondiale. Une période d’établissement d’un langage utile à vocation industrieuse et internationale. Non pas seulement un retour à l’ordre de l’ancien régime comme ce fut le cas chez certains plasticiens à l’issue de la première guerre mondiale. Mais plutôt un ordonnancement sclérosant des formes de la nouveauté.

Mais cette description sommaire manquait de finesse voire simplement de documentation et d’objectivité. Comme le souligne de Ruyter, il faut écrire modernité au pluriel. Cette modernité qui relève autant de catégories mentales et épistémologiques, que de genres du langage, ou de régions de l’histoire différentes voire concurrentes. Les historiens, de l’art ou pas, ont désigné par cette étiquette la période succédant au Moyen-Âge, à partir de dates variées succédant plus ou moins au milieu du XVe siècle. D’autres ont ainsi qualifié l’époque commençant par le coup de force des Demoiselles d’Avignon en 1907. Certains ont fait finir la période aux années 1920 quand d’autres y ont vu l’affirmation du mouvement en arts et en architecture. D’aucuns, lettrés, en ont appelé à ce titre à la figure de Baudelaire. D’autres ont défendu que, comme le classicisme, le modernisme est aussi une catégorie du système de la mode. Voire même que ces deux notions peuvent fusionner dans une nouvelle acception de l’indémodable.

Ce qui signifie aussi que la modernité, comme le dit de Ruyter, « a pris des rides » et qu’il faut l’affubler aujourd’hui d’un isme qui montre combien son emploi s’inscrit aujourd’hui dans un jeu de référence plus ou moins savant. Un logos pluriel qui peut, comme le souligne Sabine Bretwieser, commissaire de l’exposition Modernologies, Contemporary Artists Reserching Modernity and Modernism conduire à un formalisme comme le système de la mode en raffole, un genre de néo-modernisme en forme de post-post-modernité, aussi bien qu’un genre de rétro-avant garde : l’idée que, dans notre époque ou toute idée de progrès et de futur apparaît presque comme une grossièreté, le passé moderne puisse être encore le lieu de nouvelles tendances, et des gisements de fond attenant, voire de possibles renouveaux, en tous cas d’un ressourcement.

Il faut en tous cas convenir que nombre de productions récentes se sont apparemment modernisées dans des citations explicites, plus ou moins distantes, plus ou moins critiques ou béates, plus ou moins détachées de leurs modèles, plus ou moins inventives. Des étagères Mondrian d’un Mathieu Mercier aux affiches très néo-avant-gardistes d’un Ludovic Balland et à tout ce climat de dénuement, de blancheur et de composition très typographiques, férues de grotesque bas de casse… on en a après la rigueur, le dénuement contrasté, les tumultes retenus de la vieille dame qui fut indigne et finit confondue dans les affectations momifiantes de l’esprit de sérieux…

Si cette modernité n’est pas tout à fait une antiquité, il se pourrait bien qu’elle apparaisse un peu à la manière dont l’antiquité semblait ressentie aux temps « modernes » de la Renaissance, de la Réforme et des Lumières : soit un genre d’horizon à l’aune duquel toute proposition se conçoit, et y compris dans ses perspectives de nouveauté et de progrès. La modernité qui se posait non seulement comme une table rase mais aussi comme une sorte d’achèvement de l’histoire a pu paradoxalement réussir son coup. Tout se qui se conçoit depuis semble ne pas pouvoir échapper à son impulsion. La Renaissance ne s’appelle pas le post-moyen âge ou la néo-antiquité…

La modernité qui n’est pas simplement une affaire de formes et de langages mais aussi d’idéologie. L’état d’esprit pluriel de la modernité s’inscrit malgré toute sa complexité dans cette vieille idée 17e de la querelle des anciens et des modernes… L’idée que l’on peut se tourner vers un devenir. Que l’on à autorité ou légitimité à s’inscrire dans un discours de la rupture définissant un après et un avant. C’est bien cette mythologie de la modernité, fut-elle un des discours intéressés de la mode, qui me paraît justifier la vogue actuelle des récits de la modernité. Un désir sans doute nostalgique mais aussi tourné « positivement » vers la possibilité d’un devenir, quand l’histoire semble inlassablement bégayer. Quand l’actualité pesante se définit sans ailleurs… Les jeunes gens seront toujours modernes, même si, depuis les années 60, on peut les dire contemporains…

Peut être que cette nouvelle fascination des moments utopiques de la modernité, j’entends les avant-gardes autour des années 20 et le genre de bouquet final des années 60, renvoie à un impossible dépassement et à un fétichisme nostalgique impuissant. Peut-être aussi que ce désir, cette indéniable tension accouchera de véritables lendemains qui peuvent chanter. À suivre donc…

Illustration : Bazooka

Une façon de présenter les bouillants latins plus ou moins dans le sillage grapusien comme seule alternative à ce nouveau El zevier. Ce que semblait confirmer à la fois la présentation de Pierre di Sciullo s’ouvrant sur l’opposition de photos des cristalines eaux néerlandaises et des eaux troubles du vitalisme gaulois et la justification du choix du lauréat par le jury présentant le travail de di Sciullo comme une « alternative évocatrice et dynamique aux formalisme des différents styles du modernisme tardif ».

Mais voilà, patatras, un an plus tard, Ann Goldstein, la nouvelle directrice du Stedejilk nommée après le concours, ne semble pas goûter la production qui résiste et remercie sans appel le studio français, alors que les travaux sont déjà bien avancés. De quoi discuter avec l’intéressé, Pierre di SCiullo, dans notre bon blog franco-belge ou belgeo-français.

_ Et bien, d’abord Pierre, peux-tu nous rapporter les faits : que s’est-il passé depuis ta nomination en tant que lauréat de ce concours à priori plutôt bien préparé. Comment en est-on arrivés là ?

Pierre di Sciullo
_ il semble que ce soit le résultat d’un conflit souterrain au sein du stedelijk, entre le board (le conseil d’administration) et le précédent directeur, Gijs van Tuyl. Le board, que je n’ai jamais rencontré, a précipité le départ à la retraite de gijs, et a immédiatement lancé le recrutement d’une nouvelle directrice. En attendant sa prise de fonctions, j’ai continué à travailler car mes interlocuteurs au musée m’ont assuré qu’il y aurait continuité. Mes relations de travail avec les multiples interlocuteurs, internes et externes au musée, ont toujours été fort bonnes et je crois que notre apport était apprécié. Durant toute l’année dernière il m’a fallu structurer la commande car à ma grande surprise j’ai découvert un commanditaire désorganisé, disparate, chaotique. En résumé, ils m’ont invité à la compet, ils m’ont choisi, j’ai bossé dur avec mon équipe et pour nous récompenser, on nous vire.

_ J’imagine de votre part de la surprise, de l’étonnement, de l’indignation, une forme d’attaque à votre amour propre. Et puis la fin de l’équipe de collaborateurs qui avait vraisemblablement du être créée pour l’occasion. J’imagine aussi que vous avez tout de même été rétribués pour ce travail de développement qui n’aboutira pas. 
Mais ce qui me frappe le plus dans cette histoire est sa dimension presque politique vis-à vis de la corporation du graphisme. On a l’habitude de se plaindre, dans notre cher pays, de l’incurie culturelle des commanditaires, de leur méconnaissance voire de leur mépris vis-à-vis de nos métiers. Les pays anglo-saxons, et la Hollande n’est évidemment pas en reste, apparaissent comme une sorte d’exemple à suivre : les pays du Design où l’on paie, comme chez le médecin, les rendez vous de consultation. Comment ressens-tu ce genre d’affront fait autant au métier qu’à l’investissement qui a déjà été engagé dans l’opération ?

Pierre di Sciullo
_ L’équipe est inquiète à juste titre. On est déjà passé de 7 à 4. Je ne prends pas de stagiaire actuellement par prudence. Ce que je ressens est tout simplement une immense déception, et une colère froide contre le conseil d’administration, ces responsables inconséquents qui, au Stedelijk, se querellent et dont j’ai été le jouet. Prenons les différents niveaux : le préjudice matériel et professionnel, le moral et le niveau collectif. Le préjudice matériel est direct et flagrant. J’ai adapté en quelques semaines au début 2009, l’atelier au projet et maintenant c’est la peau de chagrin. Sur le plan professionnel, j’aimerais un jour publier ce que nous avons fait, pour que les amateurs puissent juger sur pièce. Les relations de travail étaient bonnes avec nos multiples interlocuteurs au sein du musée mais ils gardent un silence prudent, probablement parce qu’on les a enjoint au silence, ou parce qu’ils craignent pour leur poste. Le moral est mon affaire personnelle : toute mon énergie tendue vers des éditions, des publications, des réalisations avortées, c’est le sentiment de gâchis qui domine, d’un partage qui n’aura pas lieu. Au niveau collectif, cette situation est perçue en France (et par moi) comme un manquement à la parole donnée et un danger pour nos rapports avec les commanditaires. La réaction hollandaise est toute différente. Libéralisme institué et culture du contrat font que beaucoup de collègues pensent que je dois être indemnisé et passons à autre chose. J’ai reçu plusieurs messages plus critiques pour l’ancien directeur que pour la nouvelle directrice : selon eux il n’aurait pas dû me recruter en fin de mandat, il est bien normal qu’elle me vire pour avoir les mains libres. Je trouve ce raisonnement inepte et absurde. Il y a aussi là, chez certains, une part de chauvinisme, clairement exprimé par Armand Mevis qui regrette qu’un français ait été retenu. Pour un graphiste qui travaille fréquemment à l’étranger c’est ridicule. Je ne crois pas avoir gagné par défaut mais les trois hollandais étaient dans la compet moins convaincants que d’habitude. Une autre chose explique peut-être le silence des collègues hollandais : la forme de la pétition, la sensibilité collective à travers un cas particulier, ne correspond pas à leur culture politique, je m’en rend compte trop tard. Mais je ne vois pas comment j’aurais dû m’y prendre pour les alerter : la prochaine fois qu’un graphiste hollandais sera traité comme un kleenex, il pourra se taire.

_ Je sais par les relais que j’ai eu de la part de mes anciens étudiants actuellement à la Rietveld qu’il y a eu au moins une certaine émotion du côté de la communauté française d’Amsterdam. À propos d’étudiants et puisque tu n’es en ce moment malheureusement pas à une indignation près, veux-tu nous parler un peu de ce qui se passe aux Arts Déco de Strasbourg où, à ce qu’on m’a dit, tu as posé ta démission ?

Pierre di Sciullo
_ voici ma lettre qui résume clairement mon point de vue :

« Monsieur le directeur,
[...] la transversalité, je n’en parle pas mais je la pratique, professionnellement et pédagogiquement. [...] L’opposition entre art et graphisme, je laisse cela aux ringards et aux incultes. Cette conviction de l’enrichissement mutuel des pratiques est partagée dans cette école par ceux qui voient plus loin que le bout de leur nez.
[...]
Je résume vos intentions pour cette section : diminuer de près d’un tiers le nombre d’étudiants, réduire considérablement les heures de chargés de cours, tarir les entrées d’étudiants en équivalence.
[...] Tout le monde s’interroge sur vos motivations, pourquoi vous entreprenez une telle saignée, nuisible pour l’ensemble de l’école. Car en vue de l’EPCC, les filières professionnalisantes sont particulièrement structurées en comm. La recherche aussi. Nos anciens étudiants d’illustration, de didactique et de graphisme, je les rencontre partout dans le milieu professionnel. Une majorité des candidats qui se présentent à notre concours d’entrée souhaitent entrer en comm, afflux qui irrigue la totalité de l’école. Comment croyez-vous qu’ils vont réagir en apprenant que les places seraient drastiquement réduites à Strasbourg, au moment où les autres écoles, tout au contraire s’efforcent d’augmenter leur capacité d’accueil ? 
A la mairie de Strasbourg et au ministère de la Culture, on se défend d’une quelconque restriction budgétaire. 
C’est pourquoi, Monsieur le directeur, vos projets pour l’option comm suscitent l’incompréhension et la colère parmi nombre d’enseignants et d’étudiants. Vous a-t-on conseillé ? Je doute alors que ce soit dans le souci de l’intérêt général.
[...] Le décalage entre notre réputation nationale et les conditions concrètes d’enseignement, est saisissant : locaux vétustes et exigus, pas de pôle impression dans le bâtiment, absence de connexion internet (on croit rêver…). 
La possibilité d’inviter des intervenants extérieurs (conférenciers, workshops) pour la comm est en régulière régression depuis 3 ans. 
Je ne peux cautionner cette dérive et c’est pourquoi je vous présente ma démission. J’honorerai bien entendu mon contrat jusqu’à son terme qui est l’année scolaire en cours. 
je vous prie d’agréer, Monsieur le directeur, l’expression de mes salutations distinguées »

voici maintenant une image (illustration 2) qui résume bien l’ambiance : cette porte est celle de l’annexe de l’ESAD de Strasbourg, où se trouve la vidéo, la labo art 3, la scéno et les 3 options comm : graphisme, illustration, didactique visuelle.

_ J’aimerais revenir, pour finir, à ta place dans le paysage du graphisme français. Je sais que tu n’aimes pas quand on te situe dans la galaxie Grapus, comme je me suis empressé de le faire… Même si tu es passé brièvement dans le collectif. Même si tu as monté, si je ne m’abuse, Courage avec le merveilleux Vincent Perrottet et Pierre Milville, tu apparais effectivement dans une filiation que tu t’es choisie ailleurs que dans l’école de Paris de l’organicité et de la pictorialité. 
Même si ta pratique cultive, sur un mode intellectuel, libertaire et critique, un goût de l’humour et du politique qu’on retrouve évidemment chez Grapus, tu m’es toujours apparu plus proche de la tradition moderniste. Une tradition que semble retrouver d’ailleurs Vincent dans ses dernières productions.
J’ai été frappé de la proximité de ton travail avec certains travaux de Cassandre (illustration 3). On ne peux s’empêcher de penser avec tes Quantanje ou tes Sintetik aux universalistes écritures systématiques de Schwitters ou opto-phonétique de Tschichold, la distance nostalgico-critique en plus. On sent chez toi ce même goût de la typographie expressive et ludique… C’est, du reste, si j’ai bien compris, ce qui avait motivé en partie ton choix au Stedelijk. Cette proximité avec le travail de Sandberg.

Pierre di Sciullo
_ Mon travail n’est pas grapusien, ni formellement ni dans l’esprit, j’insiste.
Pourquoi j’insiste : parce que j’admire les Grapus. Parmi leurs émules, celui qui tire le mieux son épingle du jeu c’est Vincent, ce cher ami et formidable graphiste. Quasiment tous les autres y ont laissé des plumes, ou n’ont pas su / pu épanouir leur écriture de façon convaincante. Plastiquement les héritiers de Grapus ce sont les M/M, et ce n’est pas un hasard s’ils s’expriment dans deux champs délaissés par les grapus : la mode (par idéologie) et l’art contemporain (par méfiance et par erreur tactique, considérant qu’ils sont des artistes eux-mêmes-les Grapus veux-je dire)
j’ai travaillé 6 mois avec Pierre Bernard, j’avais 28 ans, il m’avait proposé de développer le Minimum Bong pour l’auditorium du Louvre qui n’en a pas voulu. C’était une période délicate pour Pierre, Gérard, Alex et Jean-Paul : la transition de Grapus vers leurs ateliers respectifs; la gestion des dettes, la question des signatures et surtout des divergences majeures sur les buts et les enjeux. Dans ce contexte conflictuel j’ai observé, certes, mais on ne peut pas dire que ma formation vienne de là, ce serait inconvenant pour ceux qui ont réellement participé à l’aventure grapusienne dans la durée.
Je ne crois pas me situer dans la veine politique des Grapus. Leur action politique était directe, militante, ils travaillaient pour le PC, la CGT, des villes coco. Je me méfie des slogans, et dès qu’un mec dis « ce qu’il faut bien comprendre » ou « ce qu’il faut savoir » je suis sur mes gardes.
Tu sais que j’ai dessiné sur une affiche « identité flottante », une image d’ailleurs dédiée à Vincent. Et conçue pour contrer cet affront, un ministère de l’identité nationale. Un être, comme une nation, quand il est en bonne santé, a l’identité qui flotte, qui bouge, qui change en permanence. En conséquence dans le paysage j’occuperais plutôt la place d’un lièvre ou d’une belette, enfin un truc qui sautille… c’est-y pas champêtre et sémillant ?
Quand j’avais 22-23 ans, j’ai frappé à la porte de quelques graphistes avec un numéro de Qui ? Résiste sous le bras; ils m’ont accueilli chaleureusement, m’ont encouragé, donné des conseils, ont provoqué de nouvelles rencontres. Il s’agissait de François Fiévé, des Grapus, de Roman Cieslewicz, Polymago, les Thérèze Troïka, etc. C’était mon diplôme en quelque sorte. Et j’ai été saisi par la gentillesse de l’accueil, comment cette communauté m’a volontiers ouvert ses portes.
Pour ce qui est des influences et références, je suis d’accord avec toi : les avant-gardes historiques, les années 30… je suis en train d’en sortir il me semble. J’arrive doucement aux années 50 ! à ce rythme dans 30 ans j’aurais rattrapé le présent…

illustrations :
1_ Sing Pierre di Sciullo 2010
2_ Vue de la porte de l’annexe de l’ESAD de Strasbourg
3_ A. M. Cassandre Le spectacle est dans la rue, première de couverture, 1935

— Et bien, pour commencer un peu directement, où en est-on de l’équipe du festival de Chaumont ? Quelles sont les nouvelles têtes et les nouvelles fonctions ?

Étienne Hervy
— Pour ce qui concerne l’équipe, je vais te décevoir : une seule nouvelle tête : la mienne, chargée de diriger le festival et le pôle graphisme ainsi que de piloter la préfiguration du CIG (Centre International du Graphisme). Bien entendu, la subtilité est de mettre toutes ces activités en synergie. Cela ne va pas durer : nous allons compléter l’équipe existante par un chargé d’exposition et une personne à même de valoriser nos actions et de ménager des échanges avec les institutions françaises et étrangères. Ensuite, il y a un passage de relais en ce qui concerne la délégation générale et la direction artistique du festival, mais sur place à Chaumont, l’équipe de l’association et celle du pôle graphisme, les personnes en charge de la conservation et de l’indexation des collections restent en poste. Pour le festival, nous allons dès le mois de mars arrêter le choix du directeur artistique invité pour l’édition 2011 et continueront sur ce système d’invitation pour les années à venir. Bien entendu, on s’attache ici à renouveler les références de la programmation.

— Ce qui veut dire que la direction artistique est toujours assurée par le trio grapusien historique : Pierre Bernard, Alex Jordan, Vincent Perrottet, contre les rumeurs qui circulaient lors du dernier festival ?

Étienne Hervy
— Pour cette année, c’est moi qui assure la direction artistique, afin d’adapter la programmation du festival au calendrier imparti par la date de mon arrivée à Chaumont et de mettre en place un fonctionnement transmissible au prochain directeur artistique.

— Justement, comment situes-tu ce nouvel élan du festival par rapport à cet héritage du graphisme français sous influence grapusienne qui caractérisait, pour beaucoup, au moins l’image de l’événement jusque alors ?

Étienne Hervy
— D’abord, toi, que penses-tu de ça ? Je suis aussi là pour entendre les opinions argumentées sur ce que peut être un tel festival et sur la monstration du graphisme aujourd’hui. Pour répondre à ta question, je crois que le plus grave est un problème d’image. Mais les graphistes sont bien placés pour savoir que les problèmes d’images sont des problèmes concrets. GTF, le Werkplaats Typografie ou Toffe, tout ça n’a rien de Grapusien. Il paraît qu’on aime bien les étiquettes dans ce pays. J’imagine qu’il s’en trouvera pour dire que Chaumont fait désormais du étapes:.
Aujourd’hui nous devons mener un savant équilibre de continuation/évolution d’une manifestation dans sa 21ème année. Il faut prendre en compte son ADN en même temps que la réalité contemporaine du graphisme et aussi la perspective du CIG. D’où le thème du concours étudiant : Le Graphisme, qu’est-ce que c’est ?. S’il y a une question à laquelle un étudiant en graphisme doit se confronter c’est celle là et la génération actuelle d’étudiant à de la chance : le graphisme français est passé d’un questionnement politique à un questionnement critique. Les blogs, les revues, les créations elles-mêmes en attestent et Chaumont festival et le CIG ne sont pas en reste. Il faut questionner, reposer à nouveau les questions déjà posées pour savoir si les réponses ont changé, questionner de nouveaux fronts et questionner différemment.

— Bien sûr que le festival de Chaumont s’est ouvert à la création graphique exigeante dans sa pluralité. Reste qu’au delà des questions d’image, son équipe était concrètement composée d’influents anciens grapusiens qui ont logiquement orienté ses options esthétiques. Ce qui, du reste, est tout à fait normal au regard de l’importance historique de ce groupe qui a indéniablement revigoré le graphisme français face au style international sclérosé de la toute fin des années 60, et dont on peut trouver une influence chez nombre de graphistes récents voire émergents, et par exemple chez Toffe… Ce que j’ai appelé l’école de Paris ou le penchant organique qui dépasse à mon avis pas mal la question du graphisme politique.
Mais pour revenir au concours, je vois cette thématique à la fois comme une proposition un peu généralisante, style « aujourd’hui, graphisme libre ! », comme une tentative de questionner la dimension auto-réflexive du graphisme qui est aussi sa part la moins servile, et enfin, comme une façon de questionner les fondamentaux, comme on dit en sports collectifs, pour repartir sur de nouvelles bases.
Pour revenir à mon rôle de composition d’interviewer / inspecteur Derrick : Comment envisages-tu cette nouvelle ère du festival et son articulation à cette structure si nécessaire et attendue du Centre International du Graphisme ?

Étienne Hervy
— Je ne te donne pas tort sur le sujet du concours : par définition, un tel sujet est tout ce qu’on y voit, bon ou mauvais. Pour ma part, en le donnant comme thème, je donne ma réponse : c’est une discipline de création, capable de porter un sujet (en choisissant ou non de le subvertir), une discipline à même d’être présentée en tant que telle, c’est-à-dire exposée, en même temps qu’elle manque de reconnaissance et qu’une partie du public à bien besoin d’une réponse à cette question (si nous parvenons à initier chez eux cette interrogation, nous aurons joué notre rôle). Enfin, le graphisme est une discipline qui, pour être pratiquée avec succès, doit l’être par des personnes qui auront trouvé et porté leur propre réponse à cette question. Elle n’est certainement pas anodine : sans cela, elle ne serait enseignée dans des écoles d’art.
La nouvelle ère du festival commence par un planning aussi serré que le plus noir des cafés italiens. L’articulation avec un lieu va consister en une salutaire répartition des tâches. Le festival n’aura plus à tout faire, tout couvrir et présenter des choses produites dans le seul recul de sa préparation. Il ne sera plus le moment obligé pour une exposition d’ampleur. Il pourra être le lieu de l’expérience, celui de la fête aussi, et s’appuyer sur la profondeur permise par le lieu et la mise en synergie des équipes du festival et du pôle graphisme.
Pour cette année, des exemples concrets se dégagent : en parallèle du concours international, une sélection de 10 à 15 affiches françaises va être dégagée par un jury indépendant. Ce qui permettra à une affiche française d’être retenue aussi bien dans la sélection française que dans la sélection internationale. L’ambition avec cette sélection est la même, appliquée à la communication, que celle d’un concours des plus beaux livres : permettre un travail sur la qualité et l’évolution de la commande. Pendant l’année qui va suivre, cette sélection sera travaillée par le pôle graphisme en tant qu’exposition itinérante (où les affiches seront accompagnée des autres pièces réalisées pour cette commande). Nous allons documenter ces productions par des entretiens avec les graphistes et leurs clients et tout cela devra, in fine, constituer un laboratoire qui fasse évoluer le concours international d’un concours d’affiche vers un concours plus en phase avec les états contemporains du graphisme de communication.

— Sur la question toujours complexe de l’exposition du graphisme, on peut parfois entendre, venue du milieu de l’art, des reproches centrés sur le fait de trop singer l’exposition artistique. De toujours se focaliser sur les langages, les styles, les auteurs, les mouvements et pas assez sur les domaines ou les commandes, soit la spécificité consentie de cet art appliqué. On pourrait par exemple, selon cette approche, exposer la signalétique muséale étasunienne, le packaging japonais, que sais-je, une étude de cas type concours comme vous le faites du reste dans étapes. Que penses-tu de ce type de posture ?

Étienne Hervy
— Que nous essayons d’accueillir cette année une exposition déjà produite sur une très belle commande et travaillons à la production pour 2011 d’une exposition du même ordre. Nous aurons aussi une exposition (sur panneaux) d’études de cas de créations graphiques fluides/dynamique. Avec cette dernière, nous sommes dans un cas d’école : les panneaux ne sont évidemment pas la solution d’exposition idéale en même temps que ces projets se prêtent difficilement aux solutions classiques d’exposition. Le CIG devra être à même de répondre à cette question. D’y répondre par le graphisme et la scénographie, mais aussi par des point de vue curatoriaux renseignés. Oui, le graphisme doit connaître, comprendre et assumer mieux ses spécificités, mais ça ne doit pas l’empêcher de s’assumer comme discipline de création enseignée dans les écoles d’art (je l’ai déjà placée celle-là non ?). Maintenant, le reproche des plasticiens me fait sourire, d’abord parce que quoi qu’on en dise, les expositions de graphistes en centre d’art sont plus convaincantes que les interventions de plasticiens au centre des carrefours giratoires, ensuite parce que l’histoire de l’art nous apprend que les musées sont remplis de pièces d’abord conçues pour être fonctionnelles et officielles avant d’être exposées pour elles-mêmes.

— Pour revenir au Centre et aux comparaisons culturelles toujours sujettes à tensions et à implicites hiérarchiques, dans le domaine des arts plastiques, les Centres d’Art sont plutôt des lieux de création et d’expérimentation, pas forcément situés dans les capitales régionales, laissant la part plus institutionnelle de monstration et de démonstration aux grands musées nationaux. Évidemment, l’infrastructure naissante du graphisme est dérisoire, comparée à cette machinerie, mais comment le CIG va-t-il se positionner vis-à-vis de ce type de fonctionnement ? D’autre part comment le Centre va-t-il s’articuler au Pôle du graphisme qui existe déjà sous la direction de Christelle Kirschtetter ?

Étienne Hervy
— Tu réponds toi-même à la question : nous serons un lieu de création et d’expérimentation, une base arrière à même d’organiser des projets de fonds dont la visibilité passera par de plus grandes villes en même temps que la situation du graphisme en France, les 21 ans de graphisme à Chaumont, amènent au constat que nous devrons assumer le rôle d’institution du graphisme. En phase de préfiguration puis de fonctionnement, le CIG devra poursuivre l’action locale et régionale du pôle graphisme (nous savons l’importance du contexte sur le graphisme et réciproquement) et trouver les moyens de prolonger dans les autres régions ces actions. Cela concerne un premier niveau avec des partenaires comme la région, le département, la DRAC et l’éducation nationale. Un second niveau existe bien évidemment sur les plans nationaux et internationaux avec des projets spécifiques (création, exposition, recherche), mais aussi par la diffusion et la mise en visibilité du résultat des expériences intiées au niveau régional. Un exemple simple : la résidence de Lieux Communs au Lycée Professionnel du Haut du Val : un financement complémentaire à permis la production d’un ouvrage restituant le travail des lycéens. Il faudra pouvoir faire plus : documenter ce travail de façon à ce que d’autres résidences de graphistes soient initiées dans d’autres établissements comparables ailleurs en France.

Pour conclure, je m’autorise un démenti sur l’introduction de notre conversation, je ne suis plus le rédacteur en chef d’étapes:. Je quitte le magazine heureux de mon bilan et de l’état dans lequel le trouvera la personne qui va me succéder. Il est désormais possible d’y rencontrer, en plus des textes signés par les incontournables français et étrangers, des textes signés par des graphistes et mis en page par eux. À qui le tour après Pascal Béjean et Guillaume Grall ? Mais là aussi, il va falloir réinventer. Au suivant.