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Tombolo

Il y a près de quatre ans, sur l’invitation généreuse de Renaud Huberlant, j’entamais, avec la co-animation de ce blog, un exercice de balisage du flux informationnel de la toile et une tentative modeste de décryptage des enjeux et des élans du graphisme contemporain.
Aujourd’hui, après avoir chaleureusement remercié Renaud pour son invitation et Simon Lagneaux pour son travail de développement et de suivi de cet interface, je vais poursuivre cette aventure critique et pédagogique au sein de l’espace plus collectif proposé par la revue en ligne Tombolo.
Cet article est donc le dernier que je produirai, non sans quelque émotion, sur 2 ou 3 choses que je sais d’elle… la typographie.

Un tombolo c’est ce genre de talus qui protège ou constitue le lien littoral entre deux étendues terrestres. Une forme d’isthme, une langue de sable dans la mer qui s’accroche à une île. Un dépôt sédimentaire résultant du mouvement des flux, des vagues, des courants, des dérives marines. Un centre, un milieu, un lien qui articule et dessine les formes. Une plage, une marge. Un tombolo c’est aussi un tumulus, un tas qui contient, dissimule, des choses à fouiller, remonter…

Tombolo est une nouvelle revue en ligne qui voudrait créer des liens entre les archipels du savoir sur le graphisme et plus si affinités, dans une forme critique propre, avec des contributeurs d’ici et d’ailleurs.
Tombolo se structure géologiquement par strates. En surface affleure la couche Flux constituée par de courts articles à la volée. En fouillant, on découvre Meta, la strate des textes plus denses et nourris. Puis vient la couche des Entrevue(s) avec des personnalités du champ élargi du graphisme. Enfin, au plus profond, le discours se nourrit du Beauregard, ce substrat fluctuant des productions goûtées d’images fixes et animées…

Strates, sédiments et couches

Tombolo a été initié par officeabc (Catherine Guiral, Brice Domingues) et votre serviteur.
Tombolo a été conçu et développé graphiquement par Muriel Issard, Manuel Zenner et Ambroise Maupate.
Tombolo sera nourri des contributions d’Alexandru Balgiu, Christophe Lemaitre, Jérôme Dupeyrat, Benoit Buquet, Vivien Philizot, Randy Nakamura et bien d’autres…

A tombolo is a kind of slope that protects or constitutes a coastal link between two land areas. It is a kind of isthmus, a spit of sand in the sea that clings to an island. It is a sedimentary deposit resulting from the movement of waves, flows, marine drifts. It is a center, a middle, a link that articulates and draws shapes. A tombolo is furthermore a tumulus, a heap that contains, conceals numerous things to dig, to research, to extrapolate…

Tombolo is a new online journal, which aims at creating links between the different archipelagos of knowledge on a little more than just graphic design, in a genuine critical form molded by its various contributors.
Tombolo is geologically structured by strata. ‘Flux’ is the surface layer and consists of short articles and reviews. A bit deeper lies ‘Meta’, which is the stratum of cunning texts, essays and research material. Then comes ‘Entrevue’ that will present a series of conversations with different personalities from the expanded field of graphic design. Finally, we reach the deeper stratum, ‘Beauregard’, where discourse finds its fuel in a substratum of selected images and film clips…

Tombolo was initiated by officeabc (Catherine Guiral & Brice Domingues) and Thierry Chancogne.
Tombolo was designed and developed graphically by Muriel Issard, Manuel Zenner and Ambroise Maupate.
Tombolo will gradually be layered with texts by Alexandru Balgiu, Christophe Lemaitre, Jérôme Dupeyrat, Benoit Buquet, Vivien Philizot, Randy Nakamura, and many more …

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Été

46_beerUne image d’Ollie Schaich pour souhaiter à tous et à chacun autant de légèreté que possible pour cette pause estivale…

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Hiver

doitdoit-sansPour souhaiter à tous et à chacun d’excellentes vacances d’hiver, deux images de Martijn Hendricks issues de son projet sociologique de 2007, Video as Suburban Condition, qui vidait des images extraites de video Youtube plus ou moins sensationnelles, de la présence des acteurs sensés assurer leur auto-promotion, leur simple visualisation, ou la trace avérée de leur existence, par le biais des technologies il y a peu dites nouvelles, de l’information et de la communication, et notamment de la toile devenue une sorte de nouvel espace public…

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Bons vœux

buksPour souhaiter à tous et à chacun les meilleurs vœux de 2 ou 3 choses pour l’année 2011, tentons d’élever le niveau avec les merveilleux cours de Roger Chartier au Collège de France : Qu’est-ce qu’un livre ? Bonne question, et la santé surtout…

Illustration : Out Of Order #1, 2005, installation par Marianne Viero et Laurenz Brunner de 53 livres aux couvertures partiellement blanchies par l’exposition au soleil alors qu’ils étaient rangés dans une bibliothèque.

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Lettre de non motivation

lettremotivation.1224757424reponse.1224758131Voici le genre de lettre qui peut aisément concerner le commun des graphistes. Un genre de lettre qui se permet de remettre en cause la participation gratuite à un concours. Un genre de lettre qui, avec Pascal Béjean, Pierre Bernard et l’AFD peut nous enjoindre à ne pas être motivé à collaborer à l’aberration, à simplement résister, ou plutôt à tenter de fonctionner…

« Monsieur,

Nous sommes des graphistes, soutenus par d’autres professionnels des métiers du design.
Nous prenons connaissance de votre avis de marché.

Votre projet est formidable. Votre désir de lui apporter un soin graphique vous honore. Malheureusement, la lecture du règlement ne nous encourage pas à y donner suite, car le cahier des charges impose aux candidats des modalités inacceptables.
Permettez-nous de vous apporter notre regard sur votre projet.

Pour choisir une équipe de designers graphiques pour la réalisation d’un rapport annuel, vous organisez un appel d’offre qui exige le rendu de maquettes sans prévoir d’indemnités pour ce travail.

Cette méthode témoigne d’une méconnaissance de la profession de designer graphique. Elle méprise le principe selon lequel tout travail mérite salaire.
D’autres pays de la communauté Européenne – dans un esprit de partenariat et de respect – rémunèrent les propositions créatives quand elles sont exigées.
Nous déplorons qu’une structure publique et de plus une école réputée d’arts graphiques offre pareil exemple de la considération accordée aux acteurs des domaines intellectuels, artistiques et du design.

Votre projet est clair.
Y répondre graphiquement de façon satisfaisante réclame un investissement d’énergie et de temps non négligeable.
Y répondre gratuitement signifie avoir les moyens (comme beaucoup d’agences de grande taille, grâce à des employés peu ou pas rémunérés, ou à une facturation autrement plus onéreuse que les petites équipes), ou y passer très peu de temps. En général, il n’en ressort que des propositions graphiques très pauvres.
À l’époque où nous vivons, il ne nous semble pas valorisant pour une structure comme la votre d’encourager le gaspillage d’énergies et de compétences dont nous avons tous besoin pour développer notre économie, et par là même celle de notre pays.

À titre d’information, répondre à votre appel d’offres représente environ 3 jours de travail pour qui voudra s’y consacrer sérieusement. Selon une moyenne européenne, une journée de travail pour une seule personne (salaire, charges sociales et de structure) est évaluée à 500 Euros hors taxes, droits d’auteurs non compris, puisque cela concerne les projets non retenus.

L’inacceptable sélection sur projets non indemnisés est une option trop facile, qui dé-responsabilise et discrédite le commanditaire, d’autant s’il est un opérateur culturel. Trop communément adoptée, elle est une perte de temps et d’argent pour les designers et pour les commanditaires, alors que les projets menés en étroite collaboration et en bonne intelligence aboutissent le plus souvent sur des projets éditoriaux de qualité, à la satisfaction des deux parties.
La méthode idéale serait de convier dans votre équipe une personne connaissant notre profession et apte à apprécier les qualités des candidats, afin d’en retenir 3 qui travailleront à un projet correspondant à l’indemnité que vous pourrez accorder aux 2 graphistes non retenus.
Sélectionner une équipe sur dossier est la meilleure option lorsqu’un budget est trop limité pour indemniser les participants. Cela permet un dialogue enrichissant, et des solutions graphiques et techniques adaptées au sujet.

C’est donc à regret que nous refusons de répondre à votre appel.

Nous espérons que vous aurez compris le sens de notre démarche qui se veut constructive, et que vous aurez été sensibilisée à ces questions pour vos prochaines consultations.
Pour plus d’informations, nous joignons à ce courrier un texte rédigé par l’Alliance Française des Designers. Nous vous invitons également à visiter le site http://www.alliance-francaise-des-designers.org/les-marches-publics.html

Nous restons à votre disposition pour en parler.
Bien cordialement. »

illustrations : lettre et réponse à la lettre de non-motivation de Julien Prévieux.

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Temporary Stedelijk

temporarystedelijk2temporarystedelijk3temporarystedelijk4temporarystedelijk5temporarystedelijk6temporarystedelijk7temporarystedelijk9temporarystedelijk10temporarystedelijk11temporarystedelijk12temporarystedelijk13C’est, comme on pouvait peut-être s’y attendre, les stars nationales néerlandaises, Armand Mevis et Linda Van Deursen, qui ont été choisies pour reprendre le flambeau de la communication du Stedelijk Museum, après l’annulation du concours qui avait vu la proposition de Pierre di Sciullo sélectionnée.
Le fameux tandem néerlandais aura pris en charge, peut être provisoirement, la communication du fameux musée amstellodamois, en tous cas de sa version rénovée ouvrant ses portes pour une durée de quatre mois, en attendant la construction d’une nouvelle aile à l’écriture plus contemporaine : le Temporary Stedelijk.
Grâce aux bons soins d’Adrien Borderie, quelques images de cette identité transitoire rabattant très frontalement, un arrangement typographique à la neutralité toute moderniste et informative, au T capitale à la monumentalité constructiviste de Temporary. Ou comment la réduction moderniste et la modestie élégante rencontre un genre d’esthétique sans apprêt de chantier.

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WT #12

c0033915_4c1b8c9f060afLe werkplaats typographie poursuit, depuis douze ans déjà, son aventureuse expérience pédagogique d’exception, pariant sur une politique d’atelier, le questionnement théorique et l’investigation libre, exigeante et informée des langages de ses étudiants.

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Jury

21Le portrait de The Honourable Justice Moatlhodi Marumo par le photographe sud africain Pieter Hugo pour annoncer aux uns et aux autres une inévitable interruption de nos diffusions pour cause de jury.

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Le moment politique

16370_208979979026_83554902Au cours des discussions succédant aux conférences des rencontres Points de vue sur l’édition contemporaine, la question politique a soudain surgi pour visiblement plonger tout le monde dans l’embarras. Il faut dire qu’elle tombait comme un cheveu sur la soupe, en toute fin de séance alors que tout le monde éprouvait le besoin de sortir profiter de la fin de soirée ensoleillée, pour combler un vide alors qu’un ange passait. Reste qu’au delà de sa dimension conjoncturelle, cette sorte de mutisme, ce malaise qui s’est emparé d’une assistance nombreuse et qualifiée à propos de la dimension politique du graphisme m’a questionné. Comme si poser la question de la responsabilité politique du graphiste pouvait poser problème aujourd’hui…

Après l’utilité publique
Il faut dire qu’en France notamment, toute une tradition du graphisme s’était explicitement positionnée sur la question de l’utilité publique du graphiste. Celui-ci était devenu, dans les années 70, 80, avec l’influence des Gérard Paris-Clavel, Pierre Bernard et autres Grapus, en quelque sorte un promoteur et un assistant du mouvement social ainsi qu’un garant de la qualité culturelle des signes de l’espace communautaire. Un graphiste militant qui s’intéressait autant à des questions de contenu qu’à des questions de forme en associant cette responsabilité, qui était aussi une légitimité sociale, à la figure de l’auteur.
L’auteur, figure complexe qui s’était historiquement construite en contrepoint libertaire, et dans ce sens aussi très politique, à l’effacement de l’individu vis-à-vis de la masse, réclamé par les tentatives intégratives, néo-scientifiques et industrieuses du graphisme du modernisme tardif. Une figure de cette « marginalité française » à l’égard de la typographie moderne dont parle Robin Kinross (1). Un symbole de l’opposition à cet esprit de soumission du style international, très suisse, aux règles universaliste et définitives de la grille et de la gute form. L’auteur, une qualité qui doit être comprise, après les attaques toujours très politiques du structuralisme, dénonçant cette figure patriarcale castratrice (2), comme relevant plus d’une mission d’autorisation émancipatrice que d’autorité : d’authenticité des discours plus que d’authentification des titres de propriété. Autrement dit, un auteur de la promotion auctoriale des spectateurs qui font l’œuvre, fut-elle graphique, pour marier sans doute indûment, mais dans un sens très politique, à la fois Duchamp et Rancière (3).

Le graphisme critique
La mode graphique, du reste particulièrement bien illustrée par l’excellente programmation de l’événement lyonnais, semble être plutôt aujourd’hui aux Rietveld, Will Holder, Werkplaats, Abake, Motto et autres Zak Kyes. Soit une tradition plus anglo-saxonne, mais pas moins libertaire ou politique, qui se focaliserait plutôt sur un graphisme dit critique. Nouveau mot compliqué qui relève à la fois d’une exacerbation des qualités perceptives, d’une figure de l’auto-réflexivité et de l’invention des contenus. Le critique est celui qui est tout à son attachement à la chose critiquée, qui affûte son attention. Il est aussi celui qui analyse, qui met en crise les fonctionnements et les représentations. Il est enfin celui qui propose, qui a un point de vue sur les champs qu’il entreprend. Dans une telle perspective, un graphiste critique s’attachera, en plus de produire des textes sur sa pratique ou sur celle du graphisme en général, à produire un langage sensible au détail selon l’attente célèbre de Jost Hochuli (4). Un langage qui apprenne quelque chose sur le graphisme, la commande voire le client lui-même. Un graphisme auto-réflexif qui est, selon Roman Jakobson, la qualité spécifique des signes artistiques (5). Un graphisme qui produise, comme le rappellent Gilles Rouffineau et Annick Lantenois (6), un texte qui s’adjoint ou commente le texte de la programmation, qu’il soit texte stratégique ou texte factuel. Et l’on voit peut être se dessiner comme un lien de parenté du graphiste critique avec son frère un peu âgé, le graphiste auteur… Même exigence statutaire avec cette référence au statut reconnu de la littérature autorisée, en tous cas de l’écriture dont il n’est peut être pas superflu de rappeler qu’elle fonde étymologiquement la discipline du graphisme. Même droit de regard sur la commande. Même vocation politique à la responsabilité d’humanisation poétique du quotidien.

Mutité
Reste la mutité face au surgissement de la question politique. Et d’autant plus que ce nouveau graphisme, continuons à l’appeler critique, s’inspire des stratégies qui animèrent les productions artistiques très politiques des années 60, 70. La critique de toutes les formes de pouvoir régénéra, dans ces années conceptuelles de la performance, de l’installation, de l’art minimal et du land art, l’idée même d’avant-garde pour un genre de dernier baroud d’honneur avant tous les bégaiements post-modernes.
Aujourd’hui on reprend ces langages et les stratégies qui les sous-tendent. On reparle procédures, système, archive, documentation… On repose la critique comme un domaine de l’art, ou du graphisme, comme le firent Art & Language dès 68. On travaille dans l’héritage conceptuel même si on l’affuble de qualités nostalgiques, drolatiques, narratives… Même si on revendique toutes les manières toujours très intellectuelles de re-jouer ses formes ou ses enjeux : toutes les répétitions, les réactivations, les simulations, les reenactments, les parasitages…
Mais force est de constater que, par rapport à la prolifération des discours politiques accompagnant alors la production artistique, notre époque apparaît comme un singulier silence radio. Un silence forcément éloquent de l’ordre de la rétention ou de la suspension, en tous cas de l’impossibilité d’un dire, d’un interdit, d’un tabou…

Les discours politiques sur le graphisme
Les discours politiques concurrents qualifiant la responsabilité du designer n’ont pourtant pas disparu. Hal Foster (7) peut désigner le designer comme ce bras armé du capitalisme tardif capable de récupérer les promesses d’émancipation de la post-modernité, la fin des grands récits d’autorité, l’explosion libératrice des potentiels, dans le système de la mode. Un système de l’idiosyncrasie capable de multiplier à l’envi des créneaux de plus en plus individués pour inscrire positivement chacun de nous dans notre époque, au travers de possession avec gisements de fonds attenants. Un genre de transformation des promesses libertaires en fonctionnement libéral dissolvant toute perspective politique dans le règne sans partage de l’économique. Symétriquement Alexandra Midal (8) défend la figure d’un territoire autonome du design qui se définirait précisément au travers de la question de l’utopie. De la recherche de nouveaux modèles sociétaux, culturels et politiques. Pas forcément l’idée ancienne de la résistance, du refus, mais plutôt l’idée positive de la proposition. Le design rejoindrait la science-fiction pour « fictionnaliser » et s’interroger « sur les nouvelles modifications qui conditionnent l’homme moderne dans un monde technologique ». Un genre de mission éminemment politique d’invention de l’alternative. Une façon de réinjecter du libertaire dans le libéral ou de restituer le terme libéral dans son acception de l’ancien régime.
Un portrait duel du graphiste qui me rappelle ce que Pierre Bourdieu (9) disait de l’enseignement, autre figure de la médiation culturelle, avec sa main droite de confortation du pouvoir et sa main gauche de critique et de redistribution des cartes des savoirs et des pouvoirs.

Démontage
Si, comme le soutient Heinrich Wölfflin « le style est la forme représentative d’une époque » (10), il faut tout de même tenter d’expliquer cette étrange mutité actuelle vis-à-vis du moment politique du graphisme. On peut d’abord comprendre un genre de réaction d’opposition vis-à-vis de l’omniprésence très française d’une pratique du graphisme qui a pu par certains aspect rappeler ces « poètes de combat » et leur métaphores militaires « à moustaches », il aurait pu dire militantes, que moquait Baudelaire (11). Mais demeure cette étrange impression de forme langagière comme vidée de son contenu historique.
Alors ? Un dernier effet du système polymorphe de la mode et du capitalisme, capable de tout récupérer, profitant de toutes les mises en crise du réel ? Ce qui pourrait nous faire réfléchir sur l’actualité brûlante de cette incroyable succession de crises qui semble chaque jour plus confirmer la victoire d’un capitalisme devenu universel.
Le climat sombre de guerre économique sur fond de toute puissance incontestable de l’économique et du système boursier me renvoie à ce que dit Georges Didi Huberman (12) des soldats revenus muets de l’expérience terrifiante, inimaginable et en tous cas inqualifiable de la guerre. Didi Huberman explique que la guerre démonte proprement nos récits et nos représentations. Qu’elle les fait proprement exploser. Et qu’il faut répondre à ce démontage par un remontage poétique en citant notamment la figure de René Char. René Char qui, dans les Feuillets d’Hypnos (13), alterne entre le récit documentaire de ses douloureuses expériences de maquisard, entre camarades abattus et exécution d’ennemis, et des « moments de pur lyrisme ». René Char qui, pour répondre, lorsque Heidegger lui écrit en lui demandant les conditions de la poésie, évoque Rimbaud et la lettre du voyant. Soit le poète dans la commune, posant que les racines du poétiques sont à chercher dans l’action politique. Mais aussi que la responsabilité politique du poète fut-il graphiste est à chercher du côté du langage, de l’invention des formes.

Je vois dans ce double mouvement qui anime aujourd’hui le graphisme : mouvement de référence / révérence à de formes langagières expressément politiques doublé d’une étrange amnésie embarrassée, presque souffrante, du contenu politique qui leur était historiquement assigné, comme une confirmation des thèses de Didi Huberman. L’idée que la guerre économique sourde qui remplit notre quotidien de crises successives est un incessant démontage. Un travail de dérégulation intéressée de l’ordre des choses qui est la signature même de l’ordre expansionniste capitaliste. Faut-il rappeler que la théorie marxienne s’est construite au XIXe sur l’analyse des crises ?
L’idée non seulement que notre fonctionnement sans ailleurs interdit presque de poser la question politique, mais que notre modèle est affecté moralement, écologiquement, presque anthropologiquement. Qu’il entraîne à la fois un genre de nostalgie qui se double d’une tentative de proposition de remontage poétique. Nostalgie vis-à-vis des formes historiques exemplaires du remontage, les avant-gardes des années 20 chez les jeunes graphistes suisses assez récemment, les années 60, 70 depuis une dizaine d’années aux Pays bas. Volonté forcenée de proposer un remontage, un destin utopique.
Cette proposition poétique, Didi Huberman la discerne dans le « lyrisme documentaire » d’un Harun Farocki. Il aurait tout aussi bien pu la repérer dans le travail de réinvention de l’archive à laquelle se livrent les universitaires et les graphistes de la revue 2.0.1 et des éditions B.A.T. (14) auxquels était posée, justement, l’embarrassante question du politique, ce week-end, lors des discussion des rencontres Points de vue sur l’édition contemporaine
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Notes

1_ Robin Kinross, Modern typography, Princeton Architectural Press, 1997
2_ Roland Barthes, « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue, Paris, éditions du Seuil, 1984
2_ Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et Écrits tome I, Paris, Gallimard, 1994
3_ Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, éditions La Fabrique, 2008
4_ Jost Hochuli, Le détail en typographie, éditions B42, 2010 (traduction de 1987)
5_ cité par Umberto Ecco, Le signe, éditions Labor, 1988 (traduction de 1973)
6_ Gilles Rouffineau et Annick Lantenois, « Critical graphic design ? » in Forms of Inquiry, Valence, 2008
7_ Hal Foster, Design et crime, Les prairies ordinaires, 2010 (traduction de 2002)
8_ Alexandra Midal, Design — introduction à l’histoire d’une discipline, Pocket, 2009
9_ Pierre Bourdieu, « La main droite et la main gauche de l’Etat », interview in Le Monde, Janvier 1992
10_ Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, New York, Dover Publications, Inc. 1950
11_ Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, posthume 1887, Paris, Gallimard, 1986
12_ Georges Didi Huberman, vidéo-conférence Quand les images prennent position
13_ René Char, Feuillets d’Hypnos, 1946
14_ Les éditions B.A.T et la revue 2.0.1 sont animées par de jeunes univesitaires, notamment Jérôme Dupeyrat, Camille Pageard, François Aubart
et par les graphistes Coline Sunier et Charles Mazé.

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Modernologies

bazookaDans le Art press d’Avril, Thibaut De Ruyter revient dans un très intéressant article sur cette actualité des formes modernes dans les langages artistiques, et il aurait pu parler aussi bien de graphisme. Ce que j’ai appelé sans doute imprudemment un « retour à l’ordre ». C’est-à-dire un retour à l’ordonnancement apparemment mesuré et économe du vocabulaire de la modernité, en contraste des dégueulis punks, des saturations complexes new wave, des maximalismes impurs post-modernes… Ce que la Documenta 2007 désignait en posant la question « Où en sommes nous avec la modernité ? ». Ce que la Documenta 12 évoquait en s’interrogeant sur une définition possible de la modernité en tant que notre éventuelle antiquité, soit l’horizon indépassable de l’art de la Renaissance jusqu’à, justement, la rupture moderne…

Précisément, avec une rigueur dont je n’ai sans doute pas assez fait preuve, Thibaut de Ruyter rappelle que le vocable moderne fait preuve d’une singulière polysémie. J’avais tenté de dessiner, avec légèreté totalisante et réductrice, mais aussi avec une volonté simplement synthétique, en guise de repères, deux moments de la modernité des images.
Une première, nourrie de la volonté d’en découdre avec le canon latin ancien tout fait de narrations et de mythologies antiques. À la recherche d’un autre langage plus conscient de lui-même. À la recherche d’autres filiations pré ou an-historiques, c’est à dire exogènes à l’histoire officielle de l’Occident : les primitifs, les civilisations africaines, océaniennes, ibères… On pourrait peut être d’ailleurs établir un parallèle entre cette volonté de rupture et celle de la Renaissance qui, pour sortir des « barbaries gothiques », s’en remet à la période précédent le moyen âge. À savoir un antiquité plus ou moins rêvée. Celle romaine qu’on a plus ou moins sous la main. Celle grecque plus prestigieuse car plus ancienne et qu’on doit plus ou moins réinventer.
Une deuxième modernité que j’ai pu qualifier de modernité tardive, m’apparaissait ensuite dans les années 50, et notamment dans nos disciplines appliquées. Comme un effort d’institutionnalisation des formes tumultueuses du programme initial de destruction de la tradition artistique. Un retour du moderne à sa famille étymologique modeste ou modérée. Un travail de formalisation qui constituerait, dans la dynamique de reconstruction de l’Europe et dans sa suite d’une partie de la planète, comme une réponse aux déflagrations, réelles celles-là, de la seconde guerre mondiale. Une période d’établissement d’un langage utile à vocation industrieuse et internationale. Non pas seulement un retour à l’ordre de l’ancien régime comme ce fut le cas chez certains plasticiens à l’issue de la première guerre mondiale. Mais plutôt un ordonnancement sclérosant des formes de la nouveauté.

Mais cette description sommaire manquait de finesse voire simplement de documentation et d’objectivité. Comme le souligne de Ruyter, il faut écrire modernité au pluriel. Cette modernité qui relève autant de catégories mentales et épistémologiques, que de genres du langage, ou de régions de l’histoire différentes voire concurrentes. Les historiens, de l’art ou pas, ont désigné par cette étiquette la période succédant au Moyen-Âge, à partir de dates variées succédant plus ou moins au milieu du XVe siècle. D’autres ont ainsi qualifié l’époque commençant par le coup de force des Demoiselles d’Avignon en 1907. Certains ont fait finir la période aux années 1920 quand d’autres y ont vu l’affirmation du mouvement en arts et en architecture. D’aucuns, lettrés, en ont appelé à ce titre à la figure de Baudelaire. D’autres ont défendu que, comme le classicisme, le modernisme est aussi une catégorie du système de la mode. Voire même que ces deux notions peuvent fusionner dans une nouvelle acception de l’indémodable.

Ce qui signifie aussi que la modernité, comme le dit de Ruyter, « a pris des rides » et qu’il faut l’affubler aujourd’hui d’un isme qui montre combien son emploi s’inscrit aujourd’hui dans un jeu de référence plus ou moins savant. Un logos pluriel qui peut, comme le souligne Sabine Bretwieser, commissaire de l’exposition Modernologies, Contemporary Artists Reserching Modernity and Modernism conduire à un formalisme comme le système de la mode en raffole, un genre de néo-modernisme en forme de post-post-modernité, aussi bien qu’un genre de rétro-avant garde : l’idée que, dans notre époque ou toute idée de progrès et de futur apparaît presque comme une grossièreté, le passé moderne puisse être encore le lieu de nouvelles tendances, et des gisements de fond attenant, voire de possibles renouveaux, en tous cas d’un ressourcement.

Il faut en tous cas convenir que nombre de productions récentes se sont apparemment modernisées dans des citations explicites, plus ou moins distantes, plus ou moins critiques ou béates, plus ou moins détachées de leurs modèles, plus ou moins inventives. Des étagères Mondrian d’un Mathieu Mercier aux affiches très néo-avant-gardistes d’un Ludovic Balland et à tout ce climat de dénuement, de blancheur et de composition très typographiques, férues de grotesque bas de casse… on en a après la rigueur, le dénuement contrasté, les tumultes retenus de la vieille dame qui fut indigne et finit confondue dans les affectations momifiantes de l’esprit de sérieux…

Si cette modernité n’est pas tout à fait une antiquité, il se pourrait bien qu’elle apparaisse un peu à la manière dont l’antiquité semblait ressentie aux temps « modernes » de la Renaissance, de la Réforme et des Lumières : soit un genre d’horizon à l’aune duquel toute proposition se conçoit, et y compris dans ses perspectives de nouveauté et de progrès. La modernité qui se posait non seulement comme une table rase mais aussi comme une sorte d’achèvement de l’histoire a pu paradoxalement réussir son coup. Tout se qui se conçoit depuis semble ne pas pouvoir échapper à son impulsion. La Renaissance ne s’appelle pas le post-moyen âge ou la néo-antiquité…

La modernité qui n’est pas simplement une affaire de formes et de langages mais aussi d’idéologie. L’état d’esprit pluriel de la modernité s’inscrit malgré toute sa complexité dans cette vieille idée 17e de la querelle des anciens et des modernes… L’idée que l’on peut se tourner vers un devenir. Que l’on à autorité ou légitimité à s’inscrire dans un discours de la rupture définissant un après et un avant. C’est bien cette mythologie de la modernité, fut-elle un des discours intéressés de la mode, qui me paraît justifier la vogue actuelle des récits de la modernité. Un désir sans doute nostalgique mais aussi tourné « positivement » vers la possibilité d’un devenir, quand l’histoire semble inlassablement bégayer. Quand l’actualité pesante se définit sans ailleurs… Les jeunes gens seront toujours modernes, même si, depuis les années 60, on peut les dire contemporains…

Peut être que cette nouvelle fascination des moments utopiques de la modernité, j’entends les avant-gardes autour des années 20 et le genre de bouquet final des années 60, renvoie à un impossible dépassement et à un fétichisme nostalgique impuissant. Peut-être aussi que ce désir, cette indéniable tension accouchera de véritables lendemains qui peuvent chanter. À suivre donc…

Illustration : Bazooka

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