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Plus beaux livres français et bruxellois 2009

2009jury2009Décembre apporte ses cadeaux et ses lauréats des jury des plus beaux livres français et bruxellois. 10 livres côté belge, 22 côté français, dont 2 heureux élus communs. Mention spéciale, donc à Artistes d’Abomey du nouveau SalutPublicParis, et à HF/RG – Harun Farocki / Rodney Graham par deValence, mais aussi à Hey Ho et Kasia Korczak & Boy Vereecken, primés deux fois respectivement par le concours français et le prix Baudin. Bravo aussi à tous ceux qui continuent à être reconnus d’année en année… Merci enfin à ces précieux prix qui défendent l’édition exigeante et aventureuse de ce côté de l’Europe.

Le jury français, présidé par Étienne Robial, aux cotés de Dominique Bourgeois (éditrice), Renaud Caillat (imprimeur), Martine Dantin (libraire), Mara Mariano (fabricante), Fanette Mellier (graphiste) et Jean-François Porchez (typographe), a retenu :

Acid Arena
édition : Le Dernier Cri
conception graphique : Pakito Bolino
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acidarena

Artistes d’Abomey
édition : Musée du Quai Branly
conception graphique : SalutPublicParis (Renaud Huberlant, Benoît Santiard)
impression : Dereume printing
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artistesdabomey

Arts appliqués et cultures artistiques
édition : Casteilla
conception graphique : Sandra Chamaret /Grand Ensemble
impression : Clerc S.A.S
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artsa

Beatriz Milhazes
édition : Fondation Cartier
conception graphique : Pierre Péronnet / Wijntje van Rooijen
impression : Les Deux-Ponts
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milhazes

C’est pas beau de critiquer ?
édition : Mac/Val
conception graphique : Les designers anonymes
impression Stipa
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critiquer

Grande vitesse
édition : L’Association
conception graphique : Jean-Christophe Menu / Jochen Gerner
impression : Grafiche Milani
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grande_vitesse

HF/RG – Harun Farocki / Rodney Graham
édition : Black Jack/Jeu de Paume
conception graphique : deValence
impression : Snel Grafics
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HF-RG_90

Isadora Duncan, une sculpture vivante
édition : Paris Musées
conception graphique : Loran Stosskopf
impression : Art & Caractère
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isadoraduncan

Ma proche banlieue
édition : Xavier Barral
conception graphique : Chloé Tercé/Atalante
impression : EBS
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maprochebanlieue

La Mémoire à l’œuvre
éditions : Éditions des Cendres/INHA/Paris-Musées
impression : Lussaud
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lamemoire

Où et quand ? Lourdes
édition : Actes Sud
conception graphique : Sophie Calle et Raphaëlle Pinoncély
impression : Les Deux-Ponts
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lourdes

Pascal Cribier : itinéraires d’un jardinier
édition : Xavier Barral
conception graphique : Atalante
impression : Les Deux-Ponts
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jardinier

Peinture et dessin
éditions : Éditions du Patrimoine/Monuments nationaux
conception graphique : Atelier de création graphique
impression : Mame
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peintureetdessin

Petit arbre
édition : Les Trois Ourses
conception graphique : Katsumi Komagata
Imprimé au Japon
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petitarbre

Pierres rejetées
édition : Paris Musées
conception graphique : Hey Ho
impression : RE.BUS
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durham

Popville
édition : Hélium
conception graphique : Les Associés réunis
impression : SNP
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Popville

Saisons
édition : Albin Michel jeunesse
conception graphique : Blexbolex
impression : Europrinting SPA
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saisons

Signes & figures
édition : Galaade
conception graphique : Hey ho
impression : Art & Caractère
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signesetfigures

Temps Gelé
édition : Monsieur Toussaint Louverture
impression : Floch
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tempsgele

Text(e)s
édition : Galerie Loevenbruck
conception graphique : Gaël Hugo & Samuel Wolf
impression : Art & Caractère
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textes_couv_full

We want Miles
édition : Textuel
conception graphique : Caroline Keppy
impression : Pizzi
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wewantmiles

Yves Klein USA
édition : Dilecta
conception graphique : Grégoire Romanet
impression : Grafiche Zanini
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ykcouv3
Le jury bruxellois présidé par Roger Willems, éditeur (NL) et composé de Jean-Marie Courant, graphiste, curateur, enseignant (F), Willem Oorebeek, artiste, enseignant (NL), Jan Wouter Hespeel, graphiste, enseignant (B), Drita Kotaji, ex-libraire, historienne du livre, enseignante (B), David Poullard, typographe, enseignant (F) et Nickel van Duijvenboden, auteur (NL) a retenu :

311 Methods
édition : AA Publications
conception graphique : Manuela Dechamps Otamendi
impression : Dereume Printing
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prix09e

Artistes d’Abomey
édition : Fondation Zinsou
conception graphique : SalutpublicParis
impression : Dereume Printing
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Every now and then
édition : Mette Edvardsen
conception graphique : Michaël Bussaer
impression : Die Keure
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bussaer

HF/RG – Harun Farocki / Rodney Graham
édition : Black Jack / Édition du jeu de Paume
conception graphique : deValence
impression : Snel Grafics
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Objects of Vertu, Artist Instruments and Thingamajigs
édition : MER paperkunsthalle
conception graphique : Kasia Korczak & Boy Vereecken
impression : Cassochrome
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objectsofvertu

La Photographie n’est pas l’art
édition : Musées de Strasbourg, Musée d’Ixelles
conception graphique : Salutpublic
impression : Legovic
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photoart

The writting Terrace
édition : Herman Terlinckhuis
conception graphique : Richard Venlet, Sophie Nys
impression : Arte-Print
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prix09b

Tierra Céleste
édition : Cypres
conception graphique : Fanclub Project
impression : Bema-Graphics
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48_3

Tracks in electr(on)ic fields – VJ10
édition : Constant vzw
conception graphique : Pierre Huyghebaert, Femke Snelting
impression : Offset Geers
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jonctions

Trail house
édition The Soon Institute Publishing, Museum De Paviljoens
conception graphique : Kasia Korczak & Boy Vereecken
édition The Soon Institute Publishing, Museum De Paviljoens
impression : Cassochrome
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prix09g

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Trêve des confiseurs

costardpiedsbouleschristmasDeux images drolatiques de Pauline Beaudemont (Papou, Paris 2006, Chez le Consul d’Autruche, Marseille 2004) et une plus nostalgique d’Isabella Rozendaal (2008) pour souhaiter à toutes et à tous d’excellentes fêtes de fin d’année.

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Brighton 2009

aneelkalsianeelkalsi2aneelkalsi3aneelkalsi4Cela ne fait pourtant pas si longtemps que l’Université de Brighton faisait l’actualité avec son sens fluo, frais et poppy de l’illustration à l’anglaise, avec ses Will Hudson, Alex Bec, Briony Birkbeck et autres Posikids qui participèrent à cette scène « more real than fiction » qui répondait en quelque sorte aux oxymoriques extravagances suisses des Ecal boys façon Fulguro, Happypets de la première moitié des années 2000. On peut saluer une belle fidélité dans l’adhésion aux charmes légers de la pulsion scopique, notamment en ces temps d’apparent « retour au sens » et à la forme sévère. Mais on doit constater certains effets d’essoufflement et de démobilisation. Le cru 2009 n’est pas aussi goûtu qu’il y a peu, même s’il réserve de très belles surprises comme Edd Harrington, Kit Humphrey, Rob Matthews, Joe Porter et surtout l’intrigant Aneel Kalsi (illustrations), ce qui n’est sans doute déjà pas si mal…

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Jeunes gens post-modernes

thesenewpuritansFrederic Jameson nous assure avec beaucoup d’érudition et de sens de la nuance, dans un texte de 1991 et qui n’est traduit en français que depuis 2007, Le postmodernisme, que ce que l’on appelle la post-modernité est la « logique culturelle du capitalisme tardif ».
En bon marxiste, ce qui, soit dit en passant, n’est plus le gros mot qu’on croyait, mais deviendrait, paraît-il, à la mode, la mode de la crise comme, nous dit-on, il y aurait une mode des suicides, Jameson envisage, dans la veine des cultural studies anglo-saxonnes, le fait culturel, la superstructure, comme un effet de la base matérielle, la société, ses organisations et ses conditions historiques et économiques.
Mais le post-modernisme est justement ce moment du capitalisme triomphant et sans partage, sans ailleurs et sans visage, où ce dernier devient capable de rabattre le culturel dans l’économique. Les industries culturelles, selon le vieux terme de Max Horkeimer et Theodor Adorno, sont justement l’expression d’un matérialisme culturel dans lequel, pour reprendre Guy Debord contre une certaine idée des nouvelles économies de l’immatériel : « l’image est devenue la forme ultime de réification de la marchandise ».
Selon Jameson, le postmodernisme est caractérisé par le simulacre, la remise en cause en forme de déclassement des hiérarchies culturelles modernistes et un présent perpétuel qui recyclerait des formes historiques passées, réduites à l’état de code historiciste (code de l’Histoire, code des histoires), sans possibilité de se projeter dans l’utopie d’un futur. Selon lui, tout est devenu texte. C’est à dire que le réel est perçu au travers de ses représentations : la chose est transformée en « image d’elle-même ». Le signe n’est plus cet interprétant d’un quelconque objet ou d’une quelconque référence, soit l’objet déjà signifié, mais il devient le médiateur du code. Tout est devenu code, comme l’avait déjà annoncé Walter Benjamin en parlant « d’esthétisation » de la réalité.
« Maintenant, référence et réalité disparaissent complètement, et même la signification –le signifié– se trouve mis en crise. Nous nous retrouvons avec ce pur jeu aléatoire de signifiants que nous appelons le post-modernisme, qui ne produit plus d’œuvres monumentales de types moderniste mais qui remue sans cesse des fragments des textes préexistants, les cubes du jeu de construction d’une ancienne production culturelle et sociale dans quelque bricolage nouveau et exacerbé : métalivres qui cannibalisent d’autres livres, métatextes qui collationnent des morceaux d’autres textes. »

On pourrait peut être se risquer à proposer une périodisation du post-modernisme. Dans cette tentative de chronologie sans doute à gros trait et qui devrait être l’objet d’une étude évidemment plus fine, compétente, poussée et scrupuleuse, on rencontrerait d’abord une sorte de « haut post-modernisme » des années 80, 90, réactif et revanchard. Une sorte d’anti-modernisme qui se posa contre le dogmatisme du modernisme tardif et institutionnalisé. Comme une façon de rejouer le négativisme, la stratégie du refus moderne contre lui-même.
Ce premier dépassement / déplacement du modernisme voulut réconcilier la modernité avec l’histoire, non sans une certaine naïveté, et dépasser le traumatisme de la table rase. On vit resurgir les vieux modèles, hier dégradés, souvent symboliques de l’ancien régime : les angelots, les empattements, le canon latin, le modèle de la rue, l’image, la fiction et la narration… On voulut re-fonder les hiérarchies culturelles, et d’abord par leur salutaire, explosive ou déconstructive remise en cause.
Contre l’universalité et le collectif, on joua l’idiosyncrasie et l’individualité. Contre les aspirations élitaires, et par exemple, les pilotis du batiment moderniste le dégageant de l’environnement ancien, le goût du dégradé, de l’impur, de l’ailleurs, de l’altérité, du folklorique… furent à l’ordre du jour. Contre la retenue essentialiste et choisie, on cultiva le maximalisme et la saturation éclectique, jusqu’au n’importe quoi. On alla même jusqu’à envisager la fin de l’imprimé… On voulut rejouer Dada ou le classicisme. Mais on savait bien qu’on jouait déjà un jeu de dupes, un jeu de masques, ironique et sans futur…

Il semblerait que nous soyons entrés, depuis quelque temps, dans une nouvelle phase d’un postmodernisme presque re-fondateur qui se recentrerait autour de la dernière période du modernisme utopique. Ces années 60 charnières qui sont, au travers du minimalisme et de l’art conceptuel, une sorte d’acmé de la logique autonomisante et critique de la proposition moderne, et qui sont aussi l’annonce de sa fin avec l’avènement synchrone du pop art. Un « anti-anti-modernisme » qui reviendrait à la figure redevenue positive de l’ancien spectre formaliste. Ce que j’ai appelé un retour à l’ordre, et qui serait comme un retour, car il n’y a plus que des retours, aux aspirations utopiques de la première modernité, l’esprit retors du pop inévitablement en plus. Comme une nouvelle modernité évidemment éclectique, historiciste et maniériste. Comme un retour aux avant gardes, mais sans être bien sûr qu’il en a les potentialités, ou même les volontés émancipatrices… Sans être bien sûr qu’on est pas en train de créer une nouvelle niche et un nouveau gisement de fonds. Sans être bien sûrs que, conformément au système cinétique de la mode, si on est capable de circonscrire un nouveau phénomène culturel, ce n’est pas qu’il est déjà dépassé…

illustration : These New Puritans

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Looking for Arko

arko-anthoarkoantho2arkoantho3arkoantho6Pour annoncer la prochaine exposition Looking for Arko, du 21 novembre au 20 décembre, dans la galerie éponyme, des travaux des refonte de son identité visuelle par Muriel Issard et François Havegeer, Anthony Fabre, Angeline Ostinelli et Antoine Bertaudière et l’ensemble de la promotion de Bts Cv 2e année 2008-2009 de l’Ésaab, je vous propose un petit éclairage sur le travail d’Anthony Fabre (illustrations).

Anthony aime les fausses évidences de la simplicité, l’humour à froid du contre pied et de la feinte de corps. Anthony aime jouer avec les hiérarchies culturelles. Récemment diplômé avec brio, il est revenu à Nevers proposer des identité qui revendiquent avec la sagesse des arts martiaux et de la philosophie extrême orientale les faiblesses de la galerie, son manque de moyens, son aménagement intérieur naïf, comme autant de forces identitaires.

Ainsi il s’attachera à la figure symbolique par excellence, le drapeau. Drapeau ou fanion qui deviendra, décliné en couleurs franches et sympathiques, l’acteur de petits scénarii burlesques animant les documents de communication. Jusqu’à la cime du batiment pour offrir un effet signalétique saisissant ou aux piques qui viennent, les soirs de vernissage, proposer leur fonctionnalité conviviale aux apéritifs précaires des amateurs d’art neversois. Une identité drolatique et critique qui vise aussi à dédramatiser le rapport à l’art contemporain. Vanitas vanitatum…

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Salon lourd

generalrandompuissancerandompuissance2u(l).snotwhatifnotwhatif2bedfordpressbedfordpress2dextersinisterdextersinister2dotdotdotdotdotdot2kaugumnikaugumni2whitenightwhitenight2counterprintcounterprint2chardonchardon2chardon3lobsterlobster2Le Salon Light, annoncé comme un salon presque alternatif de l’édition d’art, est en train de devenir la fête du graphisme d’édition de haut vol. Un salon lourd donc, où l’on découvre moins qu’on vient compléter sa bibliothèque des trésors si difficilement rencontrables dans nos bonnes librairies souvent si peu spécialisées. Voici les traces de mes acquisitions. hasard objectif et moyens budgétaires…
De haut en bas :
Général général général, les nouveaux graphzines mutiques de Toffe, sur le fil de la suspension relayée par la toile, concentrés sur les productions de leurs invités arty.
Random, le projet de série éditoriale mixant aléatoirement les dessins des 4 dessinateurs du collectif Modèle puissance pour autant de modèles uniques.
(Un)limited store explorant toujours avec brio les potentialités du journal en tant qu’espace potentiel de l’exposition artistique.
Not what if / What if not, le récent observatoire de l’avant garde de la recherche du design graphique Task newsletter #2, designé par le merveilleux Alex deArmond à la toujours si impressionante Werkplaats Typografie.
Les admirables productions des Bedford Press, organe éditorial de l’Architectural Association sous l’égide de Zak Kyes, Wayne Daly et Gregory Ambos.
Nicosia this week, le guide alternatif de la Biennale 2006 Manifesta 6, avortée dans une Chypre explosive qui ne pouvait renoncer à ses divisions par le Werkplaats Typographie toujours, soit Louise Dossing, Darcy Jeffs, Toshimasa Kimura, Jeff Ramsey, Susanne Stetzer, Layla Tweedie-Cullen et Karen Willey sous l’égide de Maxine Kopsa et Armand Mevis.
Dot dot dot été 2004, numéro déjà ancien mais toujours détonnant de l’indispensable revue de théorie art-musique-langage éditée par Dexter Sinister soit Stuart Bailey et David Reinfurt et Sarah Crowner épaulé par Peter Bilak.
The noble savages, zine monographique urgent, originaire et orné de Rasmus Svensson chez les micro-éditions indispensables Kaugumni.
L’intrigant et manifestement politique White Night before a Manifesto de Metahaven, mai 2008.
L’incroyable terrain de jeu langagier, moderniste, expérimental, retenu, sur le fil de l’ornement et sensible aux matières de l’expression du vieux maître du Werkplaats, Karel martens : Counterprint.
La publication systématique, simple et forte réalisée par Adriaan Mellegers à l’occasion de l’exposition La Pratique de Nicolas Chardon au Centre d’Art d’Hénin-Beaumont, février 2008.
Toujours aux éditions it:, Lobster, page sucker numéro 4 , série typologique drolatique et fantasmatique et questionnement du flux imagier du net conçu par Ludovic Burel et mis en page par Regular (Jean-Marie Courant).

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Toussaint

paulchanrear-view-512Une sculpture drolatique de Paul Chan (Oh why so serious ? 2008) d’un côté, de l’autre une image d’une inquiétante étrangeté de Noataka Hiro (Rotating a skull 2006). Tout ça pour souhaiter aux uns et aux autres d’excellentes vacances de Toussaint.

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Pang

Prudential_buffalo_louis_su

Adolf_Loos1922

daswerk

diekunstismen

mandel

Le 11 mai 2009 à 11:29, thierry chancogne a écrit :

Pour avancer, il me semble qu’il faudrait sans doute revenir sur la notion de fonctionnalité qui rallie ces deux approches graphiques suisses et hollandaises à son panache économe, objectif et sévère.

On pourrait d’abord dire que le fonctionnalisme garantit en quelque sorte une sorte d’évidence, de premier degré de l’autonomie du champ des arts dits justement appliqués. Il est comme la première pièce à leur déclaration d’indépendance ou le premier article de leur extrait de naissance. Et cette sorte de consubstantialité des arts appliqués et du fonctionnalisme s’affirme justement en distinction de la revendication moderne d’autonomie du grand art dit pour l’art.
Avec Baudelaire, amateur, comme Kant, des « merveilleux nuages », la définition artistique moderne de la beauté se veut désintéressée. Elle doit refuser toute finalité objective externe. Elle doit de se dégager d’un premier degré de l’approche du réel : c’en est soi-disant fini de l’image comme instrument de connaissance des apparences du réel, de l’image comme support des récits fondateurs plus ou moins mythologiques, de l’image comme allégorie ou métaphore du réel, de l’image perspective qui aide avec perspicacité à mieux voir.
Et comme par un phénomène de compensation, un nouveau genre d’art de service doit apparemment s’appliquer aux contingences et à leurs besoins. Face à Baudelaire, grand pourfendeur de poètes engagés à « moustaches militaires » (note 2) se dressent Saint Simon et Fourier. Saint Simon pour qui « La société toute entière repose sur l’industrie » et qui définit l’avant garde comme une union de l’artiste, du savant et de l’industriel (note 3). Au XIXe apparaissent en même temps les termes d’art pour l’art, d’ingénieur, de libéralisme et de socialisme.
Avec le fonctionnalisme, le progrès social et politique se conçoit à l’aune de la création embrassant l’industrie, l’utile et la technique. L’art s’applique désormais. Il trouve en quelque sorte une fonction évidente ou l’évidence d’une fonction.

Deuxièmement, il faut rappeler que, pour le fonctionnalisme, la forme qui doit, depuis Louis Sullivan (illustration 1), suivre la fonction est une forme transparente. Toute l’avant garde, des futuristes en passant par les surréalistes, Siegfried Giedion (note 1) et, bien sûr, le Bauhaus, scène primitive ou déclaration manifeste de naissance des arts appliqués, a rêvé de la moralité de la transparence et de ses vertus révolutionnaires. La forme moderne refuse l’ornement « criminel » selon le terme d’Adolf Loos (illustration 2) . Elle affirme et revendique son essence logique et structurelle. Une forme abstraite et retenue. Une forme simple et géométrique. Un squelette, un système, un standard. Selon le point de vue, à la fois une forme synthétique, basique et/ou généralisante.
La ligne et l’angle droit sont, selon la formule éminemment poétique de la géométrie descriptive, les formes « les plus concises des possibilités de mouvement » (illustration 3). Elles réalisent en quelque sorte, cette promesse de synthèse polymorphe qui peut contenir et s’adapter à toutes les individualités, à toutes les occurrences, à toutes les actualisations. Un genre d’économie du signe et de l’usage. La forme adhère méthodiquement à un réel positif commensurable. Et cette « passion objective » d’un réel de service et de fonctionnement, d’une réalité pensée d’abord comme besoin, commerce, calcul et industrie s’exprime dans un « dispositif transparent » qui réduit comme le dit Vivien « l’objet à sa seule fonction », c’est à dire à la présence en creux de l’infinité des usagers ramenés à l’ouverture du type abstrait.

Évidemment, reste à préciser quelle est cette fonction et à vérifier si cela fonctionne finalement. Pour n’en rester qu’à la question de la performance, de l’efficacité des formes ou des dispositifs, il me semble que chez les passionnés de la fonctionnalité on parle souvent d’autre chose que de la cause soi-disant objective du message visuel : son texte de commande, son service, son discours intéressé.
La Neue Typographie soi-disant fonctionnelle servait souvent plus la bannière moderniste de la rupture radicale d’avec « la conception bestiale et nauséabonde du livre de vers […] orné de galères, de Minerves et d’Apollons » pour citer Marinetti, que ses textes programmatiques conjoncturels (illustration 4).
Ladislas Mandel n’est pas seulement ce réactionnaire nostalgique effrayé par la radicalité moderne. Il pointe aussi l’inefficacité manifeste des formes de la première modernité plus préoccupées d’idéologie révolutionnaire que de pragmatisme ingénérial. Il n’est pas faux de dire que les bien nommés alphabets des géniaux Herbert Bayer (le merveilleux Sturm et son incroyable g) et Paul Renner (le fameux Futura) sont plus préoccupés par la tempête de la révolution moderne toute tournée vers des lendemains qui doivent chanter que par leur effective lisibilité… Il n’est pas faux non plus de poser la différence des formes les unes par rapport aux autres comme principe informationnel d’intelligibilité et de constater que les o a, et e, bas de casse, des linéales géométriques des années 30 sont moins lisibles que ceux de leurs aînées grotesques accidentées, ou romains anciens ou modernes, pour reprendre le vocabulaire de Thibaudeau (illustration 5)… Du reste les fonctionnalistes plus ou moins ingénieurs de la deuxième modernité d’après guerre reviendront à ces bas de casse grotesques de caractère défendues déjà en 1929 par un certain Franz Roh… C’est que cette idéologie de la transparence qui se recentre sur le formalisme de ses formes nécessaires essentielles, et dans cette visée peut être fonctionnelles, est paradoxalement aussi une esthétique de l’opacité… Les intentions de l’auteur et de la commande se dissolvent en quelque sorte dans la généralisation d’un langage universel, international, autonome…

On pourrait presque dire, pour dépasser un peu trivialement, mais peut être utilement cette contradiction, que le fonctionnalisme, c’est au fond un style rigoureux, sans trop d’aspérités, de véhémence subjective à priori. On pourrait utiliser le qualificatif d’économe relatif à l’ancienne morale grecque de la bonne « administration du foyer » étendue à l’ensemble de la production industrielle et des échanges intéressés des pays et du monde. Jean Baudrillard a souligné combien la première révolution industrielle du XIXe amène l’économie politique et la rationalisation de la production qui vont s’appliquer, avec la révolution moderniste, et notamment avec le Bauhaus, à une « économie politique du signe ». Mais pour en rester à un niveau formel, je dirais que c’est le style sec, la forme sobre pour ne pas parler du style sévère.
Et l’on retrouve la question de l’accessibilité en quelque sorte démocratique des valeurs défendues par le fonctionnalisme. « Tout le monde peut comprendre le concept de grille harmonique » me soutient avec conviction mon ami Emmanuel Rivière.
Et l’on retrouve l’exigence du dépouillement sans doute moral mais aussi bêtement utile. Le dépouillement qui met en avant le signe, qui favorise la lisibilité.
En tout cas, dans une première acception gestaltiste un peu mécaniste de la prégnance qui devrait être retravaillée par la question du désir et de l’information. Car, enfin, pour qu’on perçoive le signe encore faut-il qu’on l’ait regardé. C’est à dire aussi qu’on ai eu envie de le faire. Que quelque chose en lui nous ait interpellé. Et c’est ici que revient la problématique de l’information et de sa définition radicale en tant que révolutionnaire nouveauté. Et c’est aussi ici, peut-être, qu’on peut percevoir une autre fonctionnalité hétérodoxe de la première graphie moderne qui tient justement à ses collusions avec l’art, ses tumultes et ses bizarreries, son goût du choc et de la nouveauté, valeur symétriquement opposée à la redondante simplicité…

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Illustrations
(1) Louis Sullivan, Prudential Building 1894, New York
http://fr.structurae.de/photos/index.cfm?JS=125682

(2) Adolf Loos, Haus Rufer, Vienne, 1922, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adolf_Loos,_1922,_A1130_Wien,_
Schlie%C3%9Fmanngasse_11,_Haus_Rufer,_p2.jpg

(3) Laszlo Moholy Nagy, reprise de l’article de Siegfried Giedion défendant dans la revue Das Werk l’exposition du Bauhaus à Weimar de 1923 dans le livret de 1924 Pressentimmen für das staatliche Bauhaus Weimar

(4) Hans Arp et El Lissitzky, double page de Die Kunstismen 1925

(5) Ladislas Mandel (1921-2006), lisibilité et différence
http://www.etapes.com/files/mandel.pdf

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Notes
(1) Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture, 1941

(2) Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu (posthume 1887)

(3) Comte de Saint-Simon, Écrits politiques et économiques (1816-1825)

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Compliqué

mariushofstede2mariushofstedemartinemathijsenmartinemathijsen2jiminiehamevisvandeursenje découpe, tu plies, je m’implique dans la logique du médium, de la feuille et de la séquence architecturée du livre. Auto-réflexivité du graphisme, information complexe ou dialogique à l’ère postmoderne du numérique et de l’absence de centre, d’ailleurs et de paradigme. « Contenu formel » du livre qui se structure et se dissimule, se duplique et se complique tout en gardant une continuité et en gagnant une forme qui est aussi une information.
Je ne résiste pas, dès lors, à citer Étienne Cliquet, puis à vous livrer deux extraits des cours de Gilles Deleuze qui évoquent avec vie et cabotinage virtuose la question du contour et du pli.

« À travers l’acte de plier une feuille, je me préoccupe du pliage de toute chose comme l’information et le sens car l’étymologie du verbe plier renvoie à des termes comme implicite, explicite, appliqué, complexe ou impliqué qui proviennent tous du latin « Plicare », plier. »

« Dès lors, le contour, c’est quoi ? Très intéressant ça. Le contour, dans la mesure ou forme et fond sont saisis sur le même plan, le contour est comme indépendant de la forme. Le contour est autonome. C’est le contour géométrique, il est indépendant de la forme organique. C’est le contour géométrique. En d’autres termes, il vaut pour lui-même, pourquoi ? Parce qu’il est la limite commune de la forme et du fond sur le même plan. Il est la limite commune de la forme et du fond sur le même plan, donc il est autonome, il ne dépend pas directement de la forme, il ne dépend pas du fond. Il sépare et rapporte les deux indissolublement. Il réunit la forme et le fond et il sépare la forme et le fond. Il réunit en séparant, il sépare en réunissant. Où réunit-il et où sépare t-il ? Sur un seul et même plan. Autonomie du contour. Le contour est alors cristallin géométrique. »

« L’inclusion est la raison de l’inflexion. L’inflexion est la raison de la courbure. Il fallait bien plier les choses pour les mettre dedans. […] Ce qui est plié, ou si vous préférez ce qui est courbé, puisque l’inflexion nous a paru l’élément génétique du pli, ce qui est plié, ou infléchi, ou courbé d’une courbure variable, est par là même enveloppé dans quelque chose. […]
Enveloppé, en latin, c’est involvere, ou implicare. Impliqué, enveloppé, c’est la même chose. Implicare, c’est quoi ? C’est l’état du pli qui est enveloppé dans quelque chose, qui est impliqué dans quelque chose. Ce qui est plié et par la même impliqué dans quelque chose. »

De haut en bas Marius Hofstede (illustrations 1 et 2, 2008), Martine Mathijsen (illustrations 3 et 4, 2009), Jiminie Ha (2006) et Armand Mevis et Linda Van Deursen (2005).

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Des réalités qui n’existent pas

majorettesLa députée UMP Valérie Boyer propose une loi étonnante dans le but de combattre la dictature normative du corps soi-disant parfait, soit une sorte d’incitation à l’anorexie faite à l’adresse de nos chères jeunes, et féminines têtes blondes. En France, aujourd’hui, l’anorexie est, semble-t-il, la première cause de mortalité psychiatrique. Il se poserait un véritable problème de santé publique. Et notre députée de réclamer un avertissement à apposer sur les photographies publicitaires où l’apparence corporelle a été retouchée par une procédure infographique. Seraient concernées les images naturalistes qui imitent certains aspects de la perception visuelle, les photographies publicitaires mais aussi les photographies dites d’art…
Une mesure sécuritaire de plus pour panser les dégâts collatéraux d’un capitalisme qu’on dit vouloir moraliser ? Un genre de message d’alerte aux victimes expiatoires d’un système de la mode et des économies libidinales ?

Mais le plus étonnant est à venir, car dans l’exposé des motivations de la proposition on peut lire notamment que « ces images peuvent conduire des personnes à croire des réalités qui n’existent pas » !
Où l’on découvre que les images naturalistes mentent. Que, contre la fable de la perspective, elles n’aident pas à être perspicace, à voir clairement en ce monde. Où l’on découvre que la réalité et le réel, comme le dit le groupe Mu, ne sont que naïvetés : qu’ils n’existent pas. Qu’en tous cas ils sont toujours construits et que, dans cette perspective, ils nous disent quelque chose de notre façon de nous représenter l’ordre des choses, de découper dans le plan de la représentation des événements. Par exemple relativement à notre image de la femme ou du corps prothèse. En somme ces images nous présentent des réalités qui n’existent que dans nos représentations…

illustration : Majorettes 2000-2001 Charles Fréger

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