publie par Thierry|

Poïng

01-gerstner02-gerstner05-npnwk06-npnwkfiori0114-storno15-dotmatrix01-macaroni17-olympia19-vantongerloomecano22-schuitema28-zwart

Le 9 octobre 2009 à 23:20, pascal trutin a écrit :

Ébahi par vos échanges de smashes magistraux, je tente de conclure le point par une amortie…
Est-ce un ping, est-ce un pong ?

À propos de la question du fonctionnalisme, de ses enjeux et de ses éventuelles résonances sur la scène contemporaine, je me demandais, en m’immisçant dans le débat, si le fonctionnalisme — j’entends par là non pas uniquement un style particulier, historiquement et emblématiquement incarné par la Neue Grafik de Gerstner et consors, mais aussi une inclination à produire une forme qui serve la fonction, une forme appropriée, raisonnée et qui dans le meilleur des cas n’entrerait jamais en conflit avec l’objet qu’elle est sensée servir — ne serait pas aux arts appliqués en général et au graphisme en particulier ce qu’a été pendant si longtemps l’épineuse question de la mimésis dans la peinture. C’est à dire la raison d’être « supérieure » du champ disciplinaire concerné, peinture ou graphisme, son dogme fondateur, son système dominant, sa moelle en quelque sorte… Avant de s’en débarrasser violemment mais résolument dans une entreprise d’exorcisme et de table-rase qu’a précisément accomplie la peinture à l’époque des avant-gardes. Car si la peinture a justement gagné son autonomie, c’est au moment où, initiée progressivement par les pré-modernes à la fin du XXe siècle et par des voies diverses, mais conduisant toutes à l’abstraction, elle s’est définitivement affranchie de la vocation qu’on lui a toujours prêtée à représenter le réel. On notera au passage que le Néoplasticisme en fut l’une des voies les plus radicales et abouties, mais on en reparlera plus loin.

Je me demandais donc si le graphisme n’était pas trop polarisé par cette question du fonctionnalisme, de son utilitarisme et de son asservissement au « message », à l’instar d’une peinture pendant plusieurs siècle prioritairement imitative et figurative, et s’il n’était pas lui-même actuellement, voire depuis quelques temps, dans une quête d’émancipation, dans sa propre phase de pré-modernité (la pré-modernité succèdant à la post-modernité, ironie des mots, des cycles historiques ou autres effets de bascules) ? Idée qui me traverse l’esprit et qui suppose de comprendre le fonctionnalisme comme une forme classique du graphisme, quand bien même se serait-il construit sur les valeurs du modernisme.

Je n’ai bien évidemment pas de réponses tranchées à cette question mais je suis frappé par plusieurs phénomènes dans le graphisme contemporain qui pourraient éventuellement l’éclairer ou la nuancer.
D’abord l’émergence puis le développement très caractéristique de pratiques, qu’on a coutume de réunir sous l’étiquette de « graphismes d’auteurs » (à la réserve près que certains d’entre eux peuvent être aussi crédités stylistiquement de fonctionnalistes), qui tournent résolument le dos aux procédures de type « solving problem » et aux productions qui en découlent. À l’inverse, ces pratiques interrogent, expérimentent, manipulent le langage propre au graphisme (ses codes, ses outils, ses matières d’expression, ses modes de production,…), avec les risques inhérents à l’exercice, à savoir celui de la disparation de la commande, remplacée par les logiques d’autoproduction et d’autopromotion, et celui aussi de la confusion des genres, entre graphisme « pur » (on préférera dire autonome) et arts plastiques, confusion entretenue et soulignée au passage par une certaine orthodoxie fonctionnaliste parfois proche à ce titre d’un certain académisme. En évoquant ce type de posture, je pense non seulement à notre Pierre Di Sciullo national (dont le travail entretient à mon sens, coïncidences obligent, quelque cousinage formel avec l’école batave), mais aussi Manuel Reader pour ne citer que quelques figures tutélaires. À cet égard, peut-être nous, les français, sommes nous fascinés par des pratiques souvent restées ouvertes et décloisonnées chez les anglo-saxons à la différence d’une approche très sectorisée chez nous, comme semblent le souligner les politiques de formations respectives des deux sphères culturelles.

D’autre part je ferai aussi le détour obligé par la Neue Schweizer Grafik, autrement dit le renouvelé « nouveau style suisse » (déjà devenu lui même ancien). Hormis le fait, dans ce cas précis, que les nouvelles technologies et les nouveaux médias aient sans doute joué un rôle prépondérant dans son entreprise de revisitation de l’histoire du graphisme domestique, il me semble intéressant de rappeler comment les graphistes de cette mouvance se sont détachés, souvent avec l’ironie consommée et l’irrévérence propre à la « youth culture » quand ce n’était pas par nécessité, du travail de leurs illustres aînés qui a pourtant largement continué de les nourrir.
Je prendrai à ce titre pour illustration exemplaire la Storno Font d’Elektrosmog, une géométrique apparemment normative mais ridiculement hors de proportion, la Dot Matrix Faces de Cornell Windlin, réinterprétation bitmap de trame 6 d’une Akzidenz grotesk, ou paradigme de l’ironie, la Macaroni Font de Bastien Aubry (Herbert, je t’aime moi non plus). Derrière toutes les nuances qu’autorisent les catégorisations et les dénominations historiques complexes, ce post-modernisme désormais reconnu ne serait-il pas en fait un pré-modernisme spécifique au graphisme, qui sans rompre définitivement avec son histoire met méticuleusement en pièce les règles établies par la Grande et Éternelle École suisse ? N’est-ce pas par une aussi belle « couillardise » comme la Moderne Olympia que Cézanne devint Cézanne ?

J’en reviens pour finir à notre scène hollandaise contemporaine en me demandant comment je pourrai la situer par rapport à la famille fonctionnaliste. Et par un raccourci peut-être un peu présomptueux, malgré leurs parallélismes constructifs et structurels, j’oserai associer plus ou moins étroitement le fonctionnalisme suisse et ses ersatz à la sphère industrielle tandis que que le graphisme batave appartiendrait à mes yeux plutôt à la sphère plasticienne. N’oublions pas que Gerstner a fait ses armes et établi les fondements de sa conception du graphisme alors qu’il travaillait pour Geigy alors qu’il me semble que le graphisme hollandais n’a, durant toute son histoire, jamais véritablement rompu les liens qui le rattachaient au Néoplasticisme, quand bien même il aurait absorbé durant son évolution quelques traits conjugués du pop, de l’art minimal et de l’art conceptuel. Et s’il est très mystique chez Mondrian, le Néoplasticisme est beaucoup plus ouvert et moins extrême chez Van Doesburg, Vantongerloo et dans son prolongement graphique chez Paul Schuitema ou Piet Zwart. Quoiqu’en dise aujourd’hui pudiquement Armand Mevis, quand il soutient que les formes qu’il produit émergent librement et presque par hasard d’un programme ou d’une méthode strictement établie, ces formes sont bien là et perpétuent l’image d’un graphisme batave à la plasticité très affirmée. Et contrairement aux pratiques spécifiquement conceptuelles où souvent la mise en forme est effacée, délibérément réalisée par défaut, inscrite dans des registres situés hors des conventions esthétiques admises ou se référant à des disciplines que l’on a coutume d’opposer à l’art (registre scientifique ou administratif), on retrouve réinitialisé notamment dans le travail de Mevis et Van Deursen, mais aussi dans celui plus décalé d’un Jan van Toorn, les jeux classiques du graphisme hollandais autour de la trame, des superpositions et transparences, des combinaisons infinies des formes élémentaires, des ruptures d’échelles, des chromatismes bruts… Dans le cas particulier de If/Then signalé par Catherine, la collaboration de Mevis et Van Deursen avec Pierre Bismuth produit à cet égard des résultats à la plasticité très significative, au sein d’un projet global il est vrai plus austère. Peut-être est-ce cela qui me frappe dans le graphisme hollandais : ce savant mariage entre la rigueur et la liberté, entre la simplicité et l’élégance, entre la logique et la sensualité. C’est peut-être aussi précisément cette capacité de synthèse des contraires et des contrastes, loin de fermer la porte aux héritages historiques mais pouvant s’enrichir et se renouveler sans cesse.

Balle dans le filet. Ploc, ploc ploc… fin de partie pour moi.

————————————
Illustrations

(1)
Karl Gerstner
Magazine Werk. Couverture et double page intérieure. 1955.

(2)
Karl Gerstner
Magazine Capital. Grille et trois doubles pages intérieures. 1962.

(3.4)
Pierre Di SCiullo
N’importenawak. Installation-performance. Chaumont 2008.

(5)
Manuel Reader
Fuga di un piano, Manifesta 7, Rovero, 2008.

(6)
Elektrosmog
Storno. Police de caractères typographiques. 1999.

(7)
Cornel Windlin
Dot Matrix. Police de caractères typographiques. 1991-1998.

(8)
Bastien Aubry
Macaroni font. Police de caractères typographiques. 1991-1998.

(9)
Paul Cézanne
Une Olympia Moderne. Musée d’Orsay, Paris. 1874.

(10)
Georges Vantongerloo
Fonction de lignes. 1936.

(11)
Theo Van Doesburg, doubles pages intgérieures de la revue Mécano n° 1, 2 et 3, 1922

(12)
Paul Schuitema
«8». 1932-37.

(13)
Paul Schuitema
VBP.

(14)
Piet Zwart
Affiches publicitaires pour Kabels.

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi
publie par Thierry|

Paung

Brno1Brno2Brno3Brno4Brno5Brno6BrnoannexBrnoannex1Brnoannex2Brnoannex3apple-ipod-nano-4g-2cubecanaldvdv-whiteflagdiscoursejohnmaeda06Le 11 septembre 2009 à 22:31, catherine guiral a écrit :

Si j’essaye de synthétiser voir de sublimer ces échanges pongistiques je serais tentée d’utiliser un raccourci heureux (ou malheureux) sous forme de question : existe-t-il un style fonctionnaliste ?
Immédiatement ce point d’interrogation, qui pourrait encore se faire autre point d’ironie, fait surgir deux pistes : l’une certes philosophique, l’autre plus historique et déjà empruntée au cours de ces échanges et qui s’agrémentera d’un bonus-track ping pour le plaisir comme dirait l’ami Herbert.

La première piste empruntée serait celle de prendre le mot ‘fonctionnaliste’ comme un adjectif et de le faire se frotter à la philosophie, “point singulier où le concept et la création se rapportent l’un à l’autre” (G. Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?).
La philosophie a eu maille à partir avec la notion de fonctionnalisme qui considère l’esprit comme une machine et s’inscrit dans le territoire des recherches en intelligence artificielle. Le fonctionnalisme est alors défini comme une théorie qui décrit l’esprit en terme de relation causale. Serait donc fonctionnaliste ce qui définit et est régi par le principe de cause à effet.
Dans son article, Through a Spinozist Lens : Ethology, Difference, Power sur le travail philosophique de Gilles Deleuze (1), Moira Gatens intitule un de ses paragraphes ‘Form and Function’ et fait référence à Michel Foucault qui, dans Les Mots et Les Choses, spécule que les sciences humaines peuvent être décrites par une triple relation à la biologie, l’économie et la philologie (i.e. le savoir spéculatif du trio vie, production et langage). Pour Gatens, une telle spéculation, en particulier dans le champ de la biologie, produit un savoir sur l’être humain qui se base à la fois sur les normes et les fonctions. Toute forme possède donc une fonction (2). Poussons volontairement le bouchon et imaginons que si un style est fonctionnaliste alors cela signifierait qu’il ‘fonctionne’. Un style aurait alors logiquement une fonction ‘causale’. Planche savonneuse me direz-vous, certainement, mais si on s’appuie sur les fondamentaux durkheimiens, alors la fonction devient principe explicatif et un style posséderait bien les moyens (formels ?) de faire comprendre sa propre mécanique (3). De cette manière il ne serait, ou ne pourrait, jamais être totalement invisible. La contradiction flagrante entre un fonctionnalisme né des préoccupations légitimes soulignées dans nos ping et pong se heurte alors à celle de la visibilité propre au style, même le plus neutre.

On reconnaît le style néerlandais, on peut définir le style postmoderne, on sait la manière grapusienne, etc. Le simple fait d’énoncer la phrase précédente souligne l’importance du rapport entre le style, la manière, et sa fonction notamment celle de reconnaissance. Le style peut, par exemple, définir une époque et la décrire (par contradiction ou par mimétisme) mais ne serait-ce pas là ouvrir la trappe judicieuse dans laquelle tombent certains qui est finalement d’oublier le fonctionnement d’un style pour ne s’intéresser qu’à sa forme, sa surface.
Imaginons encore qu’au contraire de ce que clamait Sullivan, la forme ne suive pas la fonction (4), mais qu’elle soit la fonction même, historiante ou pas, contextuelle ou non.
Je me rappelle ici de la lecture d’un cours de Gilles Deleuze de janvier 1972 (5) où il parle de l’inconscient comme d’une machine désirante. Cette métaphore du désir vu comme une usine souligne la proposition bien connue : “le désir est machine” et dès lors le désir est fonction. Si j’étends cette donnée au cadre élargi de nos ping et pong, c’est surtout une machine qui ne pose pas la question du pourquoi, mais du comment ça marche. Cette question-là est justement celle du fonctionnalisme et de l’anti-fonctionnalisme. Et comme dit Thierry, “si le désir est la véritable fonction, la véritable causalité des langages et de leurs genres, c’est-à-dire liens de parentés, familles et qu’on peut appeler styles, ce à quoi je souscris évidemment avec entrain, le fonctionnalisme a aussi un pourquoi…”

Connectée à celle du style (qui peut hypothétiquement être vu comme une forme désirante (6)) et de la fonction, la question du comment ça fonctionne soulève les arguments cités par Deleuze, “[...] jamais la fonction ou jamais l’usage de quelque chose n’explique la production de cette chose, par exemple jamais la manière dont un organisme fonctionne n’a pu expliquer le mode de production de l’organisme ou jamais le fonctionnement d’une institution n’a pu expliquer la formation de l’institution même. ” (7).
Cet argument deleuzien de l’anti-fonctionnalisme n’est pourtant valable que dans le régime molaire (les grandes machines sociales où “l’usage est toujours second par rapport à la formation” (8)). Dans le régime moléculaire (les micro-machines, le lieu de synthèse du désir), il n’y a pas de différence possible entre la formation et le fonctionnement. Il n’est donc que question du comment ça marche. Et le comment explique à la fois la fonction et la formation. J’entends bien sûr, ici, formation dans son sens premier d’élaboration. La forme pouvant elle aussi être conçue comme une élaboration, le syllogisme est donc permis qui veut que si la formation est une élaboration alors la forme est formation.

Et si la forme est donc la fonction et bien, sans doute, la forme peut être vue comme une ‘machine’ qui produit sans cesse. Un mécanisme se met en place dont il est forcément intéressant de comprendre le comment qui le définit et ce qu’il produit.
Pour Deleuze chaque forme de perception renvoie à un plan de fonctionnement (9) et “chaque forme perceptive renvoie à une figure d’agencement structural” (10). Le style qui porte la forme est en sorte un nouvel outil de compréhension de celle-ci et non plus une coquille parfois vide voire un crime. Nous pouvions nous en douter et avoir donc cette intuition de l’objectivité, ou en tout cas de l’intérêt, de l’adjectif ‘fonctionnaliste’: Form is Function. Style is Function. Peut-être…

La deuxième piste, elle, oublie le qualificatif ‘fonctionnaliste’ et s’intéresse plutôt à l’histoire des allers/retours du fonctionnalisme en graphisme. Je n’y reviendrai pas, Thierry et Vivien l’ont présenté admirablement. Cette histoire se dessine aux travers de la naissance et des usages du fonctionnalisme et il y a finalement et encore quelque chose de très Hobbesien dans le fonctionnalisme : si la forme est ronde c’est parce qu’elle doit rouler. Ce principe de causalité est visible dans les divers processus mis en place, je pense particulièrement à l’exemple donné par Thierry sur le travail de Mevis + Van Deursen sur le catalogue Der Larsen Effekt. Cette exposition éponyme de 2002 au Casino Luxembourg présentait les processus de résonances dans l’art contemporain. Des résonances qui vont de l’amplification au parasitage et qui semblent être au cœur du procédé graphique pensé par les deux graphistes hollandais pour le catalogue. D’une certaine manière c’est effectivement le process, comme dirait Renaud, qui compte plus que la forme finale elle-même qui n’est plus que la conséquence du protocole mis en place.

Il est très heureux (j’aime aussi les coïncidences !) dans ce débat ping-pong qu’Armand Mevis et Linda van Deursen, les pères de la nouvelle génération graphique hollandaise, soient également à l’origine du design d’une revue intitulée If/Then (11). Laissons de côté le graphisme intelligent de ce magazine-livre pour mieux ré-entendre son titre. C’est ici la notion même de condition qui entre en jeu : si/donc. Quoi de plus causal en effet que cette structure conditionnelle ; et si j’osais rebondir sur Hobbes, alors éventuellement la notion de causalité appliquée au champ du graphisme ferait du if/then une des nouvelles origines possibles du fonctionnalisme.

C’est là qu’entre en scène le bonus-track évoqué en préambule. Cette piste empirique, en forme de conclusion à ce ping, propose de se concentrer sur le verbe ‘exister’ de sa question initiale. Car enfin si ce style fonctionnaliste existe, c’est bien qu’il n’est pas une de ces formes surgies ex-nihilo. À moins que le ex-nihilo en question soit effectivement ce bain du vide, du rien pas péjoratif (le vide créateur !), du transparent revendiqué par Beatrice Warde et par les tenants d’une neutralité tangible à la “crystal goblet” (12) qui fait immanquablement repenser à l’illustre métaphore de Stendhal sur le “vernis transparent” (13).
Néo, Rétro, Alter, Post, difficile donc de classer la tendance actuelle qui fait re-exister et ressort de la naphtaline le spectre du fonctionnalisme tendance Style International. Comme le stridulerait mon chanteur préféré Alain Chamfort, “c’est le grand retour du has-been super” (14). Un has-been un peu zombie qui reviendrait des limbes de la neutralité et qui ré-imposerait sa loi du dépouillement et de la simplicité. Une loi infiniment proche de la pensée attribuée à Saint-Exupéry qui voulait que “la perfection [soit] atteinte, non quand il ne reste rien à ajouter, mais quand il ne reste rien à enlever”. En somme un radicalisme au service de l’idée de clarté de la communication et qui a fait sien le principe de Louis Sullivan sur le rapport d’allégeance de la forme à la fonction.

Il n’a pourtant pas fallu attendre longtemps pour reprendre le pouls du fonctionnalisme, du moins en design, et le (re)déclarer moribond. L’article paru dans le New York Times de l’ancienne directrice du Design Museum —et papesse adoubée de la colonne critic design de l’International Herald Tribune—, Alice Rawsthorn (15), mettait dernièrement à mal le cliché sullivanien (hélas trop souvent attribué à d’autres figures célèbres du modernisme). Pour Rawsthorn, les nouvelles technologies ont permis d’étendre le champ des possibles et une simple objet englobe maintenant plus de fonctionnalités qu’on pourrait se l’imaginer en se polarisant uniquement sur sa forme. Prenant l’exemple du iPod Shuffle, Alice Rawsthorn se pose la question de savoir comment deviner la fonction d’une si petite et fine boîte de métal brossé et surtout comment comprendre sa mécanique. À la belle époque de la forme suit la fonction il y avait une évidence de l’usage des objets qui n’existe plus maintenant. Rawsthorn explique que, “la dislocation de la forme et de la fonction impose un nouveau challenge aux designers : nous aider à comprendre les interfaces de plus en plus complexes qui les opèrent” (16).
L’article se poursuit sur l’analyse de l’évolution de ce que l’on appelle l’U.I. ou “user interface” (interface utilisateur). Les travaux de John Maeda à la Rhode Island School of Design (R.I.S.D) innovent en écartant des labos de recherches le diktat de la simplicité. Ses étudiants se penchent sur des approches plus intuitives et font appel à ce que le jargon nomme des human interaction systems (systèmes humains d’interaction). L’homme devient donc la forme fonctionnelle et/ou fonctionnante qui fait réagir tout le système par ses propres désirs, ce qui, vous en conviendrez, n’aurait pas déplu à Deleuze et Guattari.

Serait-ce donc la fin définitive de la renaissance de notre zombie ? Peut-être pas. Car ces objets-intelligents restent formellement aliénés à la simplicité-neutre (on perd tout de même la notion indispensable de transparence). Prenons un exemple bien français. Le Cube de Canal Plus, décodeur qui nous promet que nous ne verrons plus la télévision comme avant. Nous rappelerons au passage que c’est Étienne Robial qui a participé au travail d’identité visuelle de la maison cryptée, reconnaissable par ses formes basiques finalement proches d’une simplicité-style suisse assez antinomique, ironiquement, avec le contenu des programmes de la chaîne. Bref, ce monolithe cubique qui fait penser à une brique de Lego®, embarque une technologie infernale et inimaginable malgré le très beau teaser à la Apple. Qui pourrait se douter que le Cube Canal nous permet de pousser plus loin les limites du temps et de l’espace en nous donnant accès à des programmes non encore diffusés sur le réseau hertzien voire de pouvoir frigorifier le temps et revenir en arrière en visionnage direct. C’est l’écrasement total du temps et de l’espace, intangible si l’on s’en tient à l’aspect de ce cube blanc, banal et archi-simple pixel en 3D.

L’épure donc qu’Adolf Loos appelait de ses vœux dans son essai Ornement et Crime (1908) redonne de la vigueur au fonctionnalisme. À tel point que la récente Biennal of Graphic Design de Brno (2008) (17), sous le commissariat d’Abbott Miller, prend même le manifeste de l’architecte autrichien comme point de départ conceptuel d’un échange en forme d’échos entre modernisme et ornement, entre modernisme et style (18). Il y est question de l’usage formel des rayures pour en venir à une sorte de confrontation des objets et des formes qui pourraient être acceptablement qualifiés de modernes à travers les périodes culturo-historiques.
Il n’est donc pas innocent de remarquer à quel point le fonctionnalisme, né en parallèle du modernisme, semble plaire à nouveau après des années de gloire postmoderne. Et c’est à un véritable hold-up (19) des formes de ce style que nous assistons aujourd’hui. À cette différence prêt, je pense, que la surface de ce hold-up formel, comme les objets décrits par Hawsthorn, cache autant qu’elle révèle.
Ce visible dans l’invisible ré-esquisse aussi l’idée du si/donc comme origine possible de ce style dont l’école conceptuelle hollandaise semble être actuellement la tenante. Il suffit de relire le texte de la conférence de Daniel van der Velden, White Flag Discourse on Neutrality (2004, Viper Conference, Bâle) dans le temple de la pensée formelle suisse, pour saisir la fausse tendance (et le danger ?) à vouloir rester neutre par principe ou par commandement (20). Le style fonctionnaliste ne serait donc que de façade et révélerait, en mettant plus l’accent sur le processus, son intérêt pour les idées et les concepts descendant en ligne droite, parfois oblique, des manifestes et autres passions des artistes des 60-70s. Les graphistes de cette mouvance sont à la recherche de systèmes de fonctionnement comme moyens de réflexion et méthodes créatrices. Et un système n’a certainement pas besoin d’une carapace formelle ultra-élaborée. Au contraire, une fois trouvé le genre de fonctionnement (la fameuse commande If), il s’agit de le nourrir avec les données nécessaires ou imposées et laisser agir la catalyse pour appréhender une forme inattendue (le Then).
En cela le fonctionnalisme actuel s’éloigne de son ancêtre zombie et arpente sans doute, de nouvelles aires de jeu si tant est que le jeu soit la manifestation du fameux If/Then/Play (21). Et de nouvelles interfaces de se mettre en place. Quelles peuvent être alors les nouvelles fonctions de ce fonctionnalisme 2.0 ? That is the new question pong…

—————————————
Notes :

(1) Gatens, Moira, ‘Through a Spinozist Lens: Etholoy, Difference, Power’ in Deleuze: a Critical Reader, ed.Paul Patton, Blackwell Publishers, 1996, Londres

(2) Foucault explique dans Les Mots et Les Choses (cité par Gatens et traduit ici par l’auteur) que : “en se projetant dans le champ de la biologie [...] l’homme apparait comme un être possédant des fonctions — recevant des stimuli (physiologiques mais aussi sociaux, interhumains et culturels), y réagissant, s’y adaptant lui-même, évoluant, se soumettant aux demandes d’un environnement. [...] en bref, un être ayant des conditions d’existence et la possibilité de trouver des normes moyennes d’ajustement lui permettant de performer ses fonctions”.

(3)
Émile Durkheim évoque la fonction comme principe dans son livre de 1912 sur les Formes Élémentaires de la vie religieuse : Le système totémique en Australie. Il étudie notamment le système des interdits (sous sa forme du culte) et en tire des fonctions. La forme pour lui est donc principe explicatif. C’est toute l’intuition ironique de mon texte : tourner autour du mot fonction et se dire —en rapport aux textes de Thierry et de Vivien— que le fonctionnalisme, comme style, est aussi celui où la transparence, l’invisibilité qui fait tant peur à van der Velden, devient un visible explicatif.

(4) Form Ever Follows Function est la phrase exacte édictée par l’architecte américain Louis Sullivan en 1896 dans un article intitulé ‘The Tall Office Building Artistically Considered’. Il est intéressant de la replacer dans le contexte de cet article qui érige cette observation en loi :
“It is the pervading law of all things organic and inorganic, Of all things physical and metaphysical, Of all things human and all things super-human, Of all true manifestations of the head, Of the heart, of the soul, That the life is recognizable in its expression, That form ever follows function. This is the law.” (C’est la loi poreuse de toute chose organique et inorganique, De toute chose physique et métaphysique, De toute chose humaine et de toute chose super-humaine, De toutes les véritable manifestations de la tête, Du cœur, de l’âme, Que la vie est reconnaissable dans son expression, Que la forme suit toujours la fonction. Ceci est la loi.)

(5) Deleuze / Anti Œdipe et Mille Plateaux, cours Vincennes – 18/01/1972

(6) Je me réfère ici au livre édité par Philippe Berthier et Éric Bordas, Stendhal et le Style, faisant suite au Colloque sur l’écrivain organisé par la Sorbonne et paru aux Presses Sorbonne Nouvelle 2005. La quatrième de couverture, éloquente, explique que, “toute sa vie, Stendhal n’a cessé de réfléchir à la délicate notion de ‘style’, pensée comme un référent esthétique, ou comme une référence critique. Lecteur, il vilipende les ouvrages écrits dans un style enflé et ‘chargé à couler de sentiments et d’images’, mais s’enthousiasme pour les écritures ‘naturelles’, ‘lisses’ et ‘simples’.”
L’Encyclopédie de Diderot, elle, définit un cadre clair en relation à la notion de forme désirante. Il en va ainsi pour l’entrée ‘style’:
“Quand la matière décèle l’auteur, quand les traits expriment la passion, quand les sons imitent le mouvement, quand les couleurs peignent la chose, quand les tours marquent le sujet, quand le ton répond au genre, quand les termes rendent l’idée ; alors la représentation équivaut à la réalité ; alors la distraction cesse, l’attention croît, le style a toutes les qualités nécessaires pour plaire & pour attacher.” (sv “Style” in Diderot & d’Alembert, 1751-1780, t. XV : 243).

(7), (8) Ibid.

(8) Toni Negri écrit dans son article “Qu’est-ce que la philosophie, selon Deleuze et Guattari” (Multitudes, Hiver 1991) revenant sur la notion de concept chez le philosophe français que “De fait, quand la puissance singulière du concept est réduite à la forme discursive de la fonction, aucune des deux ne survit, et c’est de nouveau le chaos qui règne. Quand la puissance du concept ou la forme de la fonction se trouvent subordonnées à la communication, alors c’est le rapport même à l’être qui vole en éclats. La « doxa » la plus banale, démocratique, populaire, la conversation à la Rorty, se substituent au philosophe qui plonge dans la vie et seul lui rend sa dignité.”

(10) Toni Negri, Ibid.

(11) Notons que le premier numéro de cette revue (ou boogazine !) édité par Janet Abrams en 1999, s’intéressait aux implications des nouveaux média et portait le titre Play.

(12) Beatrice Warde (1900-1969), typographe, enseignante et critique américaine, a travaillé essentiellement en Angleterre. Son article ‘The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible’ (1955) faisait le parallèle métaphorique entre l’usage d’une typographie ornementée, stylisée, et une autre typique de la neue Typografie. Elle compare une coupe en or, embellie du plus complexe décor, et un verre fait simplement du cristal le plus clair, qui deviennent chacun les réceptacles du plus fin des vins. Warde affirme que le vrai connaisseur boira forcément à la coupe transparente car elle seule peut mettre le plus en valeur le riche breuvage en s’effaçant au profit du contenu.

(13) Malgré sa méfiance pour les métaphores, c’est par une comparaison que Stendhal précise son idéal : “Le style doit être comme un vernis transparent : il ne doit pas altérer les couleurs ou les faits et pensées sur lesquels il est placé”.

(14) Il faut écouter ce summum de chanson française, Le Grand Retour, sur l’album de Chamfort Le Plaisir (2003).

(15) Alice Rawsthorn, The Demise of ‘Form Follows Function’ in New York Times, 30.05.2009

(16) Ibid. traduction de l’auteur

(17) Brno Echo : Ornament and Crime from Adolf Loos to Now, 2008

(18) Abbott-Miller curates Designs

(19) mon intérêt pour la musique est très éloigné de celui de Thierry, pourtant je ne me retiens pas de citer les paroles d’introduction du titre Hold-Up, tiré de l’album Les Princes de la Ville du groupe 113 et qui remet au goût du jour l’art du postiche/pastiche :
“Je postiché, ouais je postiché ! J’ai les mêmes cheveux que Dalida, la barbe de Fidel Castro et un gros berreta ! La guimbardine de Columbo, les lunettes d’Elton John, et la dégaine distinguées des frères Dalton”.

(20) Daniel van der Velden, “There is always the tendency in design to return to necessity, therefore to scarcity, the so-called ‘essence’. Often this wish is packaged as some sort of moral call for temperance, a call for designers to be ‘invisible’, ‘clear’, ‘transparent’ or ‘neutral’ [...]It might be however that today’s ‘neutral’ or ‘invisible’ design is operating in the forefront of international political, cultural and military changes, in ways it couldn’t have imagined before.” (Il y a toujours la tendance en design à revenir au nécessaire et donc à la raréfaction, la soit-disant ‘essence’. Souvent ce vœu est considéré comme une sorte d’appel moral à la tempérance, un appel fait aux designers d’être ‘invisibles’, ‘clairs’, ‘transparents’ ou ‘neutres’ [...] Il se pourrait cependant que la notion actuelle de ‘neutralité’ ou ‘d’invisibilité’ dans le design opère au premier plan de changements politiques, culturels et militaires dans des directions non encore imaginées”.)

(21) voir note (10)

—————————————
Notes sur images :

Brno 1-2-3-4-5-6 / Loos_Baker
vues de l’exposition (merci à oinoi)
Abbott Miller a conçu l’entière exposition principale de la Biennale de Brno ainsi que le catalogue l’accompagnant. Le clou de cette exposition étant peut-être la maquette refaite à l’identique de celle conçue par Adolf Loos pour Josephine Baker (The Baker House, 1928). Le principe de l’exposition reposait sur l’interprétation de la forme ‘échoique’ du logo de la Biennale designé en 1964 par Jiri Hadlac.


Brno annex 1-2-3
vues des expositions annexes à Brno Echo. Un parfum de fonctionnalisme 2.0 flottait dans l’air par moments. Voir notamment le travail récent des suisses Adam Machacek et Sebastien Bohner (Brnoannex) et celui de 1968 de Jiri Rathousky (Brnoannex1)


Dvdv White Flag Discourse
durant sa conférence qu’on pourrait lire rapidement comme une critique de la neutralité (ou en tout sa perversité), Daniel van der Velden a présenté en séquence le logo de la croix-rouge (fondée en 1876 par Henri Dunant), un drapeau suisse inversé, sa version ottomane pour les pays musulmans et une nouvelle version qui pourrait être, ironiquement, encore plus neutre (lire notamment le passage de la conférence sur l’absence du designer)


John Maeda Simplicity

Le livre de John Maeda The Laws of Simplicity analyse le design en relation avec nos comportements afin d’élaborer une méthode d’apprentissage de la simplicité. La suite delogos pixels représentent les dix lois qui marquent l’histoire du design et questionnent nos nouveaux environnements cybernétiques (de haut en bas et de droite à gauche : Réduction – Organisation – Temps – Apprentissage – Différence – Contexte – Émotion – Confiance – Échec – Loi cardinale (merci à Antoine et Juliette, plus d’infos sur le blog de Maeda).

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi
publie par Thierry|

Pung

itten

max_bill_farbe_1944pzi-public01

muller-brockmann

gerstner

larseneffekt223058085.pietzwartwasistdada-bulletinDpicabia-duchampPosterTF2007BartDEF_3

Le 28 août à 15:32, thierry chancogne a écrit :

Revenons à cette influence venue d’Amsterdam qui semble s’imposer depuis quelque temps et que j’ai pu qualifier déjà de néo-fonctionnalisme, tant ses apparences ordonnées, rationnelles et discrètes nous rappellent à l’ancienne tradition moderniste de la Neue typographie.

En s’attachant d’un peu plus près aux productions d’un Daniel Van der Velden, d’une Maureen Mooren, d’un Hans Gremmen ou d’Armand Mevis et Linda Van Deursen, certaines différences ou certains déplacements se manifestent vis-à-vis de la tradition fonctionnaliste historique.
Même si les caractéristiques d’un style graphique, quoique fluctuant, mais globalement hérité des expériences modernistes, soient repérables (utilisation massive des linéales, souvent bas-de-casse, souvent grotesques, superpositions, décentrements, présence centrale de cette fameuse grille modulaire capable de marier ordre et liberté, amour du fer à gauche…), on a vite le sentiment que l’intérêt des productions est ailleurs… Qu’une distance s’opère d’avec la pulsion scopique et les saveurs plasticiennes et musicales de « la vie des couleurs et des formes en elle-mêmes » chères aux avant gardes d’avant et d’après guerre (illustration 1 et 2). Une façon de ne pas réserver de qualités langagières à priori à l’objet graphique. De préférer des solutions chromatiques, typographiques ou compositionnelles distantes, brutales ou dilettantes : pauvres, premières, minimales, « par défaut » ; de l’ordre du document scientifique, des notes de travail, de l’administration, de l’enquête ou de l’archive (illustration 3). Une manière de questionner la nature même de la production par le déploiement de la réponse graphique dans toute une constellation multimedia de supports graphiques. En tous cas des productions qui cherchent leur pleine justification dans leur soumission à l’application de règles procédurales plus ou moins strictes ; qui s’éloignent, à priori, de l’exercice autoritaire de toute subjectivité romantique expressionniste ; qui sont le fruit plus ou moins hasardeux de protocoles de mise en œuvre qui mettent en jeu, de façon métaphorique ou métonymique, le discours de la commande par rapport aux réalités médiologiques des matières d’expression des supports retenus.

Construction, armature, réseau, machinerie, structure, modèle, position, parcours, modèle, organisation, taxinomie, taxonomie, nomenclature, distribution, articulation, syntaxe, fonction, principes, relations, idéologie, catégorie… On s’éloigne de la performance virtuose et du savoir faire artisanal des graphistes fonctionnalistes qui sont encore des peintres, fussent-ils concrets… Massimo Vignelli réclamait d’abord pour le graphisme une consistance syntaxique et une puissance visuelle. Karl Gerstner posait déjà la question du programme au centre de son approche de la typographie intégrale mais il s’agissait d’autre chose : de la part de rationalité dans l’élaboration de la demande et de la réponse graphique. La nouvelle tendance néo-fonctionnaliste préférera désormais la performance générative plutôt que l’objet perçu, l’expérience plutôt que son résultat ; la structure et l’organisation interne, c’est à dire aussi la fonction et les fonctionnements du graphisme, plutôt qu’une syntaxe manifeste visuellement.

Prenons l’exemple, évidemment peu pris au hasard, de la thématique musicale. Quand les tenants de la tradition fonctionnaliste, mettons Joseph Müller-Brockmann et Karl Gestner, s’occupent de la communication d’une salle de concert ou d’un disquaire. Ils exploitent les potentiels rythmiques et sensibles de la grille harmonique. Ils s’intéressent
concrètement aux possibilités expressives proprement musicales de l’image et de la forme. Ils développent un discours formaliste, « rétinien », qui vient mettre les découvertes radicales de la peinture concrète au service d’un discours valorisant sur des institutions et des entreprises. Ils travaillent un résultat, un produit qui justifie les éventuelles expérimentations dont il est l’aboutissement en quelque sorte exemplaire, en tous cas choisi (illustrations 4 et 5).
Mais quand Mevis & Van Deursen travaillent, au début des années 2000, pour le catalogue et la communication de l’exposition collective germano-luxembourgeoise Der larsen effekt, ils ne proposent pas une forme visuelle de l’ordre du résultat mais un protocole expérimental. Un genre de « discours de la méthode » qui vient réguler logiquement les données objectives et symboliques de la commande, rejetant dans un deuxième temps les effets tangibles et partiellement incontrôlés de leur expérience de programmation orchestrale (illustration 6) (1). Une méthodologie ou en miroir une « anti-méthodologie » comme le réclame Zak Kyes (2) qui voudrait en tous cas en découdre avec la doxa d’une grammaire formaliste et universalisante qui définirait sans appel l’amont et l’aval du projet.

Sophistication de la rhétorique graphique qui rechigne à de trop triviales évidences de l’herméneutique. Brutalité jansénisto protestante de « l’inquiétante étrangeté » d’une théâtralisation sans trop de fard, de la prise directe avec l’âpreté du réel ? Influence de la pensée structuraliste et amour de l’information complexe, gage à la fois de raffinement (on est dans au moins un deuxième ou un troisième temps de la cause moderne), de contemporéanité (l’ambiguïté plurielle et peut être démocratique est un signe des temps post-modernes et de l’ère numérique), en tous cas d’ouverture au sens par l’esthétique du choc (elle aussi héritée des avant-gardes modernes) ?
En tous cas déplacement à un « en deçà de la forme » de l’esthétique de l’abstraction et de la transparence. « Form is process » comme l’écrivait récemment Renaud Huberlant. Bref, ce néo-fonctionnalisme semble ré-installer l’héritage moderne dans l’horizon de la critique duchampienne de « l’image rétinienne » en revendiquant l’influence des conceptuelles années soixante des attitudes devenues forme, travaux, concepts, processus, situations

Peut-être qu’on retrouverait la fonction souvent évoquée du graphisme en tant que médiation culturelle, vulgarisation, diffusion devenue confortable, ergonomique, des recherches fondamentales de l’art ? Le graphisme fonctionnaliste aurait popularisé, aurait accrédité jusque dans les année 60, l’intérêt auprès du plus grand nombre, des recherches abstraites et / ou concrètes des avants gardes des années 20. La nouvelle scène néo fonctionnaliste hollandaise en voie d’internationalisation (avec par exemple les stages d’été du werkplaats à Urbino) serait en train d’acclimater la multitude plus ou moins éclairée à la cause conceptuelle des Weiner et autres Barry mais cette fois avec une quarantaine d’années de décalage ?
Évidemment cette tendance s’inscrit dans un mouvement artistique plus large dit des néo-conceptuels qui s’intéresse jusqu’au mythe à cette période des années 60 – 70. Mouvement qui n’a pas cessé de se réitérer sous des formes diverses depuis la fin des années 80 et qui trouverait aujourd’hui, dans le graphisme, une formulation assez orthodoxe. Volonté de se ressourcer à l’aune du mouvement de bascule fascinant de cette période charnière qui voit à la fois l’acmé du mouvement révolutionnaire et utopique moderne et la scène primitive du désenchantement post-moderne ? Marx nous avait prévenus que l’histoire se produit parfois à deux reprises, la première fois, comme une tragédie, la deuxième comme une farce… Cette nouvelle-ancienne forme peut aussi être la dernière-nouvelle « période du moment » à recycler dans la vaste entreprise éclectique postmoderne sans cesse en manque de nouveaux marchés rétro-futurs ? Peut-être aussi qu’on cherche positivement et sincèrement à sortir du marasme de la répétition marchande en s’en remettant au dernier moment manifeste de résistance ?

Reste qu’on est bien dans une survivance moderne à l’âge dit du « paradigme de l’absence de paradigme » post-moderne, pour reprendre l’expression rhétorique d’Al Foster (3). Au delà du fait qu’en 1917, déjà ! Victor Chlovskyi écrivait, dans L’art comme procédé que « l’art est un moyen de revivre la réalisation de l’objet, ce qui a été réalisé n’importe pas en art ». À bien des égards le goût du process apparaît comme une « continuation de la cause moderne par d’autres moyens »… On reste bien dans la visée greenberguienne auto réflexive et autonomisante de la « vérité du médium » et jusque dans la question de la commande qui caractérise pour beaucoup le domaine du graphisme. On reste dans ce dessein ailleurs appelé design : dans une logique de la fonction et en tous cas dans une logique du fonctionnement. Et puis toujours cette économie visible des moyens. Cette transparence des attitudes qui restaure paradoxalement l’opacité des réalisations. Toujours une herméneutique efficiente de la simplicité fondamentale (la forme simple voire l’effacement ou l’essence structurelle du processus, le squelette ou le concept…) qui confine à l’hermétique en rouvrant paradoxalement le champ des interprétations et des significations… On retrouve dans une certaine mesure ce que disait Vivien de l’aboutissement moderniste dans le déni ou le dépassement de l’objet et de la forme…

Il faudrait aussi évoquer, mais je ne voudrais pas trop monopoliser la « parole », la question, au delà de la référence conceptuelle, de l’arrière plan de la révolution numérique qui s’initie, elle aussi, et comme par hasard, à la fin des années 60, et qui confirme ce goût virtuel du process, du par défaut et de la programmation.… cette façon de questionner la nature de l’œuvre par le multimedia, la manifestation de l’œuvre dans un réseau, un relais de supports.

Il faudrait sans doute aussi analyser ce goût du néo-modernisme pour la superposition qui marque dès ses prémices le photo-graphisme d’avant-garde et la scène hollandaise avec par exemple les incroyables Piet Zwart (illustration 7) et Gerard Kiljan, mais aussi sa voisine helvète avec par exemple le merveilleux Herbert Matter. Ce goût du choc, de l’ouverture du sens et du déni de la dimension trop strictement « rétinienne » des images hérité de Dada qui vient bousculer, souvent à froid, les velléités structurantes apolliniennes du constructivisme (illustration 8, 9, 10 et 11).

Si l’on accepte qu’il y a au moins deux modernités, en tous cas en ce qui concerne les arts appliqués : une première, avant-guerre, aventureuse et « convulsive », puis une modernité de la reconstruction d’après guerre, institutionnelle et industrielle. Il faudrait montrer combien ce nouveau moment moderniste plutôt que moderne, se pose aussi, par le biais de ce recours à la révolution conceptuelle des années 60 (que Daniel Buren compare « par son amplitude et son internationalisme […] au grand souffle qui […] traversa le monde de l’art entre 1907 et 1917» (4)), comme une tentative de retour aux sources de la radicalité originelle et originale.

Il faudrait enfin poser la question du moment politique car, enfin, toute cette nouvelle avant garde ne peut se départir si facilement de tout ce contenu progressiste et utopique qui anima, au sens fort du terme, la modernité. En même temps que je me lamentais sur mon niveau d’anglais, j’étais frappé en assistant, ce printemps, à une conférence de Zak Kyes, de la fascination de cette nouvelle génération vis-à-vis des manifestes des années 60-70. Maintenant que nombre de libertaires se sont recyclés en libéraux et que l’absence de direction du post-modernisme est si facilement aménagée par la pensée unique capitaliste, qu’en est-il de la vénération pour ces symboles de résistance qui ont historiquement échoué ? Un retour du refoulé ? Un objet transitionnel ?

Là, j’en ai trop dit. Au suivant…

—————————————————————-
Illustrations
(1) Johannes Itten Pages, 1921

(2) Max Bill première de couverture Die Farbe, 1944

(3) Joseph Müller-Brockmann, posters pour le Zurich Concert Hall, 1953 et 1955

(4) Sandra Kasenaar, PZI public programme, 2008

(5) Karl Gestner identité visuelle pour le disquaire bâlois Boite à musique 1957

(6) Armand Mevis et Linda Van Deursen, catalogue Der larsen effekt 2001

(7) Piet Zwart, série de revues monographiques Film, 1931-1933.

(8) Georg Grosz et John Heartfield, double intérieure de Was ist Dada ?, 1920

(9) Max Ernst, 1ère de couverture de la revue Bulletin D, 1919

(10) Francis Picabia et Marcel Duchamp, revue 391, n° 12, mars 1920 et n° 19, octobre 1924

(11) Bart de Baets, Tavelfoorum, 2007

—————————————————————-
Notes
(1) Il n’est sans doute pas innocent que cette nouvelle thématique apparemment musicale relève plutôt de la description scientifique et objective d’un phénomène électroacoustique. Le larsen est d’abord un son qui se boucle. Un son rétro-actif et presque auto-réflexif qui se lie. Qui s’interpole en produisant la stridence auditive qu’on connaît. Cette symbolique de la connexion plus ou moins heureuse, dangereuse et productive qui caractérise la logique curatoriale de cette exposition collective faite de confrontations, de connexions et de différences, d’écarts, va devenir le cœur métaphorique de la procédure graphique.

Ainsi la typographique de labeur créée pour l’occasion voit sa graisse augmenter au fur et à mesure de la progression logique de l’alphabet. Mais cette logique systématique de relation linéaire vient être rompue par l’aléa entropique, pourtant lui-même parfaitement motivé, de la distribution des lettres dans le texte devenu étrangement vibratoire. De même, la contrainte de la traduction trilingue du catalogue, traduction dont on ne devra pas trop souligner qu’elle est aussi une figure de la répétition et du rebouclage sonore, donne lieu à une mise en exergue rhétorique par un jeu de superposition / déconstruction à la fois parfaitement arbitraire et systématique. À chaque langue est assigné structurellement un bloc texte à l’orientation et à l’origine prédéfinis qui viennent se confronter dans ce que Pierre Péronnet a pu appeler joliment un « Yalta de papier » (5) (l’allemand, logiquement en premier, en colonne de droite, le français, décalé en colonne de gauche, l’anglais, couché contre la marge de pied, chaque bloc étant subtilement décalé dans le miroir de la double page…). Cette logique de rebouclage / superposition / opposition des différents niveaux de langues est rejoué dans la couverture et souligné par une police géométrique brutale fondée sur la notion de linéarité et de boucle.

(2) Zak Kyes Forms of inquiry, p.10, mai-juin 2008 Lux, scène nationale de Valence

(3) Hal Foster, Design et crime, Les prairies ordinaires, 2008

(4) Daniel Buren Art Press spécial n°17, 1996, p. 36

(5) Pierre Péronnet, Étapes graphiques n°142, Travail du livre, p.62

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi
publie par Thierry|

Peng

01_Breuer_detail02_Carson03_Maquettistes-600Le 25 août 2009 à 21:48, vivien philizot a écrit :

On peut considérer le fonctionnalisme dans la perspective des arts appliqués, opposé en tout point au champ de production de l’art légitime, mais il me semble cependant qu’un grand nombre de propositions plastiques tombant sous cette catégorie « fonctionnaliste », procèdent paradoxalement d’une fascination pour la forme pure, la « bonne » forme (Die gute Form), déconnectée des conditions de production qui sont pourtant censées la déterminer.
Je vais revenir sur cette question, et en particulier sur la notion de transparence, qui semble effectivement agiter une bonne part du fonctionnalisme historique et des avant-gardes.
Du point de vue de la production, il s’agit de coller à la fonction de l’objet, à laquelle la forme serait conditionnée, purgeant dans le même temps le processus créatif de toute forme de subjectivité. Cette démarche procède d’un déterminisme formel extrême qui se propose de dissoudre dans la fonction de l’objet, l’arbitraire des choix qui président à sa conception. Il s’agit de motiver les partis pris, d’en déléguer la nécessité. La rigueur fonctionnaliste se nourrit de la crainte de l’arbitraire. C’est dans le contexte du Bauhaus de Dessau, autour de 1925, que commence ainsi à se déployer l’idée d’une disparition de l’objet, moins motivée par des questions esthétiques que par des impératifs éthiques intrinsèquement associés à la fonction de l’objet. Un tournant « biologique », comme le fait remarquer Éric Michaud (1), marqué par la recherche de « formes-types » répondant à des « besoins-types ». C’est ainsi que Herbert Bayer, abreuvé des écrits de Porstmann (2) dessine en quelque sorte une lettre-type, qui, dépossédée de ses attributs stylistiques, est envisagée par son auteur comme une forme de structure idéale. On peut tenter le rapprochement avec le « squelette » que Frutiger entend de la même manière découvrir une quarantaine d’années plus tard avec son expérience de superposition de huit caractères romains d’époques différentes parmi les plus utilisés : « À l’intérieur, il y a le corps dur, la charpente ou la partie nette de la matrice, autour, il y a le tissu drapé selon le style ou la mode » (3) Bayer quant à lui, propose dans un article de 1926, un schéma montrant l’évolution historique de la forme des lettres en prenant le a comme exemple, dont la dernière étape – le a de son alphabet universel – représenterait la « forme exacte » (4). La même année, Breuer fait de même avec l’évolution du fauteuil… en allant plus loin cependant : la dernière étape est celle du vide « à la fin, on s’assoit sur une colonne d’air élastique. » nous dit-il. Il semble que le proto fonctionnalisme, celui des avant-gardes se proposait d’aller jusqu’à faire disparaître la forme elle-même. On rejoint ici la fameuse métaphore de Béatrice Warde (5), qui, en comparant la typographie à un verre en cristal « fait pour révéler plutôt que pour cacher la belle chose qu’il est censé contenir », subordonne strictement le caractère au signe linguistique auquel il doit son existence.
Pourtant, mettre en page, en typographie, c’est ajouter plutôt que soustraire. C’est aussi créer un écart. Des fragments textuels futuristes à David Carson, qui, dans le documentaire de Gary Huswit (6) se demande, alors qu’on lui montre une série de mots écrits en Helvetica, pourquoi le mot « explosion » n’évoque pas une explosion, l’histoire récente de la typographie offre de nombreux exemples de tautologies, ou autres procédés rhétoriques fondés sur l’écart – ou la proximité – entre le mot et sa mise en forme. Il semble que le fonctionnalisme zurichois n’a pas ignoré la question, mais a tout simplement considéré qu’elle ne se posait pas. Pourquoi concurrencer le signe linguistique ? Pourquoi ne pas se contenter d’un caractère ou d’une dizaine selon Massimo Vignelli (7) pour objectiver (c’est-à-dire rendre tangible) le message, de manière objective (c’est-à-dire sans le trahir), sans y ajouter quoi que ce soit, sans y projeter une part de sa subjectivité ? En retrait derrière une mise en forme a minima, le designer évite tout commentaire, tout écart rhétorique susceptible d’orienter la lecture, et consécutivement, si l’on se réfère idéalement au principe weberien de neutralité axiologique, tout jugement de valeur. Associée à des formes « pures », « harmonieuses », la vérité du message, sa valeur morale est cependant pensée ici de manière très contradictoire, rejoignant les catégories produites par l’histoire de l’esthétique classique dominant la production artistique jusqu’au début du XXe siècle. Pourtant, dès lors que l’on fait exister – typographiquement – le linguistique, on en détourne le sens. On pourrait dire la même chose des inflexions de la voix, qui modifient la perception du message, et pour aller plus loin, du locuteur et des pouvoirs qui fondent ou non sa parole en légitimité, du caractère performatif du message. La question peut ainsi très largement déborder le champ de la sémiologie pour se retrouver en prise avec le social.
Par ailleurs, je rejoins Thierry sur la question du style ; dès lors que l’on peut identifier sur une durée un certain nombre d’invariants formels, on peut sans équivoque parler de « style », c’est-à-dire, d’un ensemble de propriétés plastiques récurrentes qui exposent les productions à l’usure du temps, à l’académisme et à la concurrence. Le design graphique tel qu’il était envisagé par le « quatuor strict » (Müller Brockmann, Lohse, Vivarelli et Neuburg, selon le terme de Roger Châtelain (8)), remplit tout en les déniant chacune de ces conditions.
On en revient à la seule réponse qui semble pertinente, l’horizon – conceptuel – de Breuer : supprimer l’objet… une perspective impossible dans laquelle il s’agirait de courir après le point de fuite. Quelle utilité ? En déployant un fonctionnalisme lucide et sensible en contrepoint à la tendance zurichoise, (mais qui du coup, re-polarise la Suisse autour de l’opposition Bâle / Zurich), le travail de Frutiger et des suisses expatriés en France après guerre comme Widmer a été très juste et pertinent sur cette question. S’ils rejoignent la définition que l’on se fait du fonctionnalisme, des studios comme Experimental Jetset restent cependant attachés à la citation, ce qui de manière structurale les rapproche plus de Martin Woodtli (exemple parmi d’autres) que de Müller-Brockmann ; la question s’est actuellement déplacée, alors même que l’on réintroduit la notion d’usage.
Une affiche annonçant un bal de village faite par un graphiste non professionnel remplit, d’une certaine manière sa fonction. Je prends là un exemple caricatural pour me faire comprendre : je fais allusion à une affiche ne répondant pas aux critères esthétiques dominants, et sacrifiant la lisibilité aux aléas des goûts de son auteur, n’ayant pas de culture graphique spécifique, et n’ayant pas été formé par une école. Si les informations factuelles ne sont pas lisibles, la mise en forme, elle, est très identifiable, en tant qu’elle se structure autour de codes visuels maîtrisés par le public qu’elle est censée toucher. Je rejoins Thierry sur ce point, la fonction d’un tel objet n’est pas réductible aux éléments factuels qu’il rapporte (date, lieu, etc.), et ne peut être envisagée en faisant l’économie de tout ce qui « parle » au public.
Dans ce sens, le fonctionnalisme n’est qu’un isme de plus.

——————————————————————-
Illustrations

1 – Marcel Breuer, Un film du Bauhaus qui s’étend sur cinq ans, 1926, détail.
Ou comment faire disparaître le designer.

2 – David Carson en pleine exégèse, Helvetica, Gary Hustwit, 2007

3 – Maquettisme – quelque part entre le studio graphique et la boîte à copies.

——————————————————————-
Notes
(1) É. Michaud, « Œuvre d’art totale et totalitarisme », dans l’Œuvre d’art totale, sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoitia, Paris, Gallimard, 2003.

(2) L’ingénieur allemand Walter Porstmann, cité par Bayer dans son article, est à l’origine de la création des formats internationaux de papier dans les années 1920, et l’auteur d’une théorie sur les langues et les alphabets.

(3) A. Frutiger, « L’Histoire des Antiques », série d’articles parue dans la Revue suisse de l’imprimerie et reprise en tirage à part à l’enseigne de l’École romande des arts graphiques, Lausanne, et société Linotype France, 1989.

(4) H. Bayer, « Versuch einer neuen Schrift », Offset 10/1926, dans Gerd Fleischmann (éd.), Bauhaus, Drucksachen, Typographie, Reklame, Stuttgart, Oktagon Verlag, 1995.

(5) B. Warde, The Crystal Goblet or Printing Should Be Invisible, 1955. Cette métaphore du verre et du vin qu’il contient trahit un point de vue presque élitiste, réservant la compétence typographique aux initiés comme seuls juges de la justesse du choix typographique.

(6) Helvetica, documentaire réalisé par Gary Hustwit et produit par Swiss Dots à l’occasion des 50 ans du caractère.

(7) The Vignelli Canon, mis en ligne sur le site de Massimo Vignelli.
(8) R. Chatelain, La typographie suisse : Du Bauhaus à Paris, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2008.

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi
publie par Thierry|

Pang

Prudential_buffalo_louis_su

Adolf_Loos1922

daswerk

diekunstismen

mandel

Le 11 mai 2009 à 11:29, thierry chancogne a écrit :

Pour avancer, il me semble qu’il faudrait sans doute revenir sur la notion de fonctionnalité qui rallie ces deux approches graphiques suisses et hollandaises à son panache économe, objectif et sévère.

On pourrait d’abord dire que le fonctionnalisme garantit en quelque sorte une sorte d’évidence, de premier degré de l’autonomie du champ des arts dits justement appliqués. Il est comme la première pièce à leur déclaration d’indépendance ou le premier article de leur extrait de naissance. Et cette sorte de consubstantialité des arts appliqués et du fonctionnalisme s’affirme justement en distinction de la revendication moderne d’autonomie du grand art dit pour l’art.
Avec Baudelaire, amateur, comme Kant, des « merveilleux nuages », la définition artistique moderne de la beauté se veut désintéressée. Elle doit refuser toute finalité objective externe. Elle doit de se dégager d’un premier degré de l’approche du réel : c’en est soi-disant fini de l’image comme instrument de connaissance des apparences du réel, de l’image comme support des récits fondateurs plus ou moins mythologiques, de l’image comme allégorie ou métaphore du réel, de l’image perspective qui aide avec perspicacité à mieux voir.
Et comme par un phénomène de compensation, un nouveau genre d’art de service doit apparemment s’appliquer aux contingences et à leurs besoins. Face à Baudelaire, grand pourfendeur de poètes engagés à « moustaches militaires » (note 2) se dressent Saint Simon et Fourier. Saint Simon pour qui « La société toute entière repose sur l’industrie » et qui définit l’avant garde comme une union de l’artiste, du savant et de l’industriel (note 3). Au XIXe apparaissent en même temps les termes d’art pour l’art, d’ingénieur, de libéralisme et de socialisme.
Avec le fonctionnalisme, le progrès social et politique se conçoit à l’aune de la création embrassant l’industrie, l’utile et la technique. L’art s’applique désormais. Il trouve en quelque sorte une fonction évidente ou l’évidence d’une fonction.

Deuxièmement, il faut rappeler que, pour le fonctionnalisme, la forme qui doit, depuis Louis Sullivan (illustration 1), suivre la fonction est une forme transparente. Toute l’avant garde, des futuristes en passant par les surréalistes, Siegfried Giedion (note 1) et, bien sûr, le Bauhaus, scène primitive ou déclaration manifeste de naissance des arts appliqués, a rêvé de la moralité de la transparence et de ses vertus révolutionnaires. La forme moderne refuse l’ornement « criminel » selon le terme d’Adolf Loos (illustration 2) . Elle affirme et revendique son essence logique et structurelle. Une forme abstraite et retenue. Une forme simple et géométrique. Un squelette, un système, un standard. Selon le point de vue, à la fois une forme synthétique, basique et/ou généralisante.
La ligne et l’angle droit sont, selon la formule éminemment poétique de la géométrie descriptive, les formes « les plus concises des possibilités de mouvement » (illustration 3). Elles réalisent en quelque sorte, cette promesse de synthèse polymorphe qui peut contenir et s’adapter à toutes les individualités, à toutes les occurrences, à toutes les actualisations. Un genre d’économie du signe et de l’usage. La forme adhère méthodiquement à un réel positif commensurable. Et cette « passion objective » d’un réel de service et de fonctionnement, d’une réalité pensée d’abord comme besoin, commerce, calcul et industrie s’exprime dans un « dispositif transparent » qui réduit comme le dit Vivien « l’objet à sa seule fonction », c’est à dire à la présence en creux de l’infinité des usagers ramenés à l’ouverture du type abstrait.

Évidemment, reste à préciser quelle est cette fonction et à vérifier si cela fonctionne finalement. Pour n’en rester qu’à la question de la performance, de l’efficacité des formes ou des dispositifs, il me semble que chez les passionnés de la fonctionnalité on parle souvent d’autre chose que de la cause soi-disant objective du message visuel : son texte de commande, son service, son discours intéressé.
La Neue Typographie soi-disant fonctionnelle servait souvent plus la bannière moderniste de la rupture radicale d’avec « la conception bestiale et nauséabonde du livre de vers […] orné de galères, de Minerves et d’Apollons » pour citer Marinetti, que ses textes programmatiques conjoncturels (illustration 4).
Ladislas Mandel n’est pas seulement ce réactionnaire nostalgique effrayé par la radicalité moderne. Il pointe aussi l’inefficacité manifeste des formes de la première modernité plus préoccupées d’idéologie révolutionnaire que de pragmatisme ingénérial. Il n’est pas faux de dire que les bien nommés alphabets des géniaux Herbert Bayer (le merveilleux Sturm et son incroyable g) et Paul Renner (le fameux Futura) sont plus préoccupés par la tempête de la révolution moderne toute tournée vers des lendemains qui doivent chanter que par leur effective lisibilité… Il n’est pas faux non plus de poser la différence des formes les unes par rapport aux autres comme principe informationnel d’intelligibilité et de constater que les o a, et e, bas de casse, des linéales géométriques des années 30 sont moins lisibles que ceux de leurs aînées grotesques accidentées, ou romains anciens ou modernes, pour reprendre le vocabulaire de Thibaudeau (illustration 5)… Du reste les fonctionnalistes plus ou moins ingénieurs de la deuxième modernité d’après guerre reviendront à ces bas de casse grotesques de caractère défendues déjà en 1929 par un certain Franz Roh… C’est que cette idéologie de la transparence qui se recentre sur le formalisme de ses formes nécessaires essentielles, et dans cette visée peut être fonctionnelles, est paradoxalement aussi une esthétique de l’opacité… Les intentions de l’auteur et de la commande se dissolvent en quelque sorte dans la généralisation d’un langage universel, international, autonome…

On pourrait presque dire, pour dépasser un peu trivialement, mais peut être utilement cette contradiction, que le fonctionnalisme, c’est au fond un style rigoureux, sans trop d’aspérités, de véhémence subjective à priori. On pourrait utiliser le qualificatif d’économe relatif à l’ancienne morale grecque de la bonne « administration du foyer » étendue à l’ensemble de la production industrielle et des échanges intéressés des pays et du monde. Jean Baudrillard a souligné combien la première révolution industrielle du XIXe amène l’économie politique et la rationalisation de la production qui vont s’appliquer, avec la révolution moderniste, et notamment avec le Bauhaus, à une « économie politique du signe ». Mais pour en rester à un niveau formel, je dirais que c’est le style sec, la forme sobre pour ne pas parler du style sévère.
Et l’on retrouve la question de l’accessibilité en quelque sorte démocratique des valeurs défendues par le fonctionnalisme. « Tout le monde peut comprendre le concept de grille harmonique » me soutient avec conviction mon ami Emmanuel Rivière.
Et l’on retrouve l’exigence du dépouillement sans doute moral mais aussi bêtement utile. Le dépouillement qui met en avant le signe, qui favorise la lisibilité.
En tout cas, dans une première acception gestaltiste un peu mécaniste de la prégnance qui devrait être retravaillée par la question du désir et de l’information. Car, enfin, pour qu’on perçoive le signe encore faut-il qu’on l’ait regardé. C’est à dire aussi qu’on ai eu envie de le faire. Que quelque chose en lui nous ait interpellé. Et c’est ici que revient la problématique de l’information et de sa définition radicale en tant que révolutionnaire nouveauté. Et c’est aussi ici, peut-être, qu’on peut percevoir une autre fonctionnalité hétérodoxe de la première graphie moderne qui tient justement à ses collusions avec l’art, ses tumultes et ses bizarreries, son goût du choc et de la nouveauté, valeur symétriquement opposée à la redondante simplicité…

————————————————————————–
Illustrations
(1) Louis Sullivan, Prudential Building 1894, New York
http://fr.structurae.de/photos/index.cfm?JS=125682

(2) Adolf Loos, Haus Rufer, Vienne, 1922, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adolf_Loos,_1922,_A1130_Wien,_
Schlie%C3%9Fmanngasse_11,_Haus_Rufer,_p2.jpg

(3) Laszlo Moholy Nagy, reprise de l’article de Siegfried Giedion défendant dans la revue Das Werk l’exposition du Bauhaus à Weimar de 1923 dans le livret de 1924 Pressentimmen für das staatliche Bauhaus Weimar

(4) Hans Arp et El Lissitzky, double page de Die Kunstismen 1925

(5) Ladislas Mandel (1921-2006), lisibilité et différence
http://www.etapes.com/files/mandel.pdf

————————————————————————–
Notes
(1) Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture, 1941

(2) Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu (posthume 1887)

(3) Comte de Saint-Simon, Écrits politiques et économiques (1816-1825)

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi
publie par Thierry|

Pong

VanToorn_1VanToorn_2VanToorn_beyerdVantoorn_4DavemultipleTrochut_afficheHappypets-Pathfinder_1Happypets-Pathfinder_2Happypets-Pathfinder_3Happypets-Pathfinder_4Ponik-Nawrot_afficheRietveld-CrazyDiamondPosterCalarts_affiche1CalArts_affiche2CalArts_affiche3CalArts_affiche4JaySung_afficheGTFJaySung_afficheTadanoriJaySung_afficheWorkshopKaywLe 5 mai 09 à 21:15, catherine guiral a écrit :

Pong sur le ton léger d’un bord de piscine, à prendre comme une pochade à grands traits et à lire comme tel… svp. merci.

Lorsque j’étais résidente à la CalArts (note 1), beaucoup des étudiants du département Graphic Design ne juraient que par le ‘nouveau style suisse’ (lire celui de l’Écal lausannois et de ses champions des années 2000, les HappyPets et autres suisses sous acide-illustratif peuplant majestueusement le catalogue Pathfinder A Way Through Swiss Graphix), personne ne parlait encore (trop) du style hollandais même si la plupart des étudiants BFA (note 2) de la Calarts partaient tous en échange avec la Rietveld et autres pépinières du pays de Dave et du Gouda. Et revenaient avec encore plus l’envie de meltingpoter leur style de surfeurs postmodernes avec celui, plus rigoriste, des penseurs néerlandais.

Thierry, tu cites la notion de balancier. Le zombie moderniste doit se réjouir qui a vu revenir, à la fin des 90s, et selon les dires de Jeff Keedy, le spectre de la mise en page no style/neutre et le rejet du postmodernisme à la Emigre (encore un hollandais ce Rudy Vanderlans !). Merci les années Y2K (note 3) !
Mais ce n’est peut-être qu’un effet de surface. Le corps mou, celui qui s’aperçoit d’abord : le style (ré-écouter l’émission de Field-Duhamel et la séquence sur le style des 100 jours d’Obama comparé au style en littérature (note 4)) ne détermine pas totalement le corps solide : le genre.

Les hollandais appartiennent (historiquement) au genre puritain ou la réflexion est certainement fondamentale contrairement (?) aux latins qui se repaissent d’images et de grandiloquence toute baroque (il faudrait que je relise les mots compliqués !). Bref, rapidement, ce serait schématique et stupide de ma part d’opposer les cerveaux d’un côté et les instinctifs de l’autre. La carte des genres (note 5) du graphisme est mouvante et une frontière Est/Ouest ou Sud/Nord est trop simple même si les contextes historiques jouent aussi leur rôle d’influence. Pourtant n’est-il pas délicieux de se dire que les genres ont la peau dure ? Et que, malgré les mariages mixtes, on resterait toujours dans sa famille de prédilection (quand on ne choisit pas celle à la mode). À très gros traits, tu verras rarement un hollandais faire du british et un allemand faire du spanish. Ou alors c’est une revisitation à la sauce locale.

Donc concept, réflexion et nouveau style vu-partout. Les hollandais chantent un nouvel air ou plutôt le font (ré)entendre au large public. Jan van Toorn avait déjà sonné le glas d’un style international encore vivace en instaurant la théorie à la JvE (fin des 80s) (note 6) et en rameutant les penseurs de Cranbrook et de la west coast (note 7). Toute une manière de réfléchir (au sens propre et figuré) se mettait en place qui re-questionnait le rôle du graphiste… Van der Velden est d’ailleurs un produit de ces réflexions qui veulent remettre au centre de la place publique le graphiste. Les hollandais n’ont donc pas vraiment attendu la ‘chute’ de Dunbar et consorts pour s’en remettre à un graphisme plus ‘mature’, moins ‘bling-bling’. Hélas ou heu heu comme disent les latinistes, le corps mou de cette réflexion est trop souvent pris pour argent comptant et l’on voit fleurir une manière faussement neutre qui se conjugue des murailles de la « lierreuse » Yale (ou Van der Velden enseigne) aux tables des étudiants LCCiens en passant par Otis and Co. Sans parfois comprendre si c’est de la vraie réflexion ou un costume de lumière.

Enfin, parler des styles nationaux c’est amusant voire osé parce que tout le monde peut s’offusquer et baver sur l’adjectif ‘national’. Pourtant ils existent certainement ces styles et ils dessinent bien plus qu’un évident magma formel reconnaissable et identifiable.
Mais si, par exemple, on comparait l’échelle des styles en graphisme à celle des températures (ce que je pourrais bien faire dès que j’ai un moment), alors les températures glaciales seraient hospitalières aux gardiens de temple et celles plus solaires aux tempéraments bouillonnants voire brouillons… de là à inventer de nouvelles catégories il y a des limites à la digression buissonnière que je me garderai de franchir !

Bien sûr il faudrait aussi que je redéfinisse style (manière caractéristique d’un artiste ou d’une époque de traiter la matière et les formes dans une œuvre d’art, manière personnelle de se comporter, d’agir) et genre (ensemble d’êtres ou de choses ayant des caractères communs). Et que je me plonge avec délice dans mes archives pour approfondir cette esquisse rapide… Retenons simplement que les styles et les genres prouvent au moins deux choses : on peut y obéir et s’y identifier mais on peut aussi laisser ces clivages distinctifs et tenter le hors-cadre, c’est aussi un autre genre (insérer ici un point d’ironie)…

———————
(notes de texte)

(1) 2002-2003 en MFA1 Graphic Design

(2) le BFA est le Bachelor of Fine Arts, l’équivalent peu ou prou du DNAP. Il se construit sur trois années qui vont des généralités de l’enseignement en graphic design jusqu’à des spécialités en motion design, type design, etc.

(3) Y2K est le terme qui a été employé dans le monde anglo-saxon et informatique à la veille de l’an 2000 pour signifier que les ordinateurs pourraient boguer au passage du nouveau millénaire. Une erreur de conception système de la plupart des machines laissait présager que les ordinateurs risquaient au 31 Décembre 1999 minuit de passer au 1er Janvier 1900. Joli retour vers le passé qui n’est jamais vraiment arrivé. Y2K : Year 2K (2K = 2000).
La référence au zombie moderniste peut se retrouver dans l’article de Mr Keedy, Design Modernism 8.0, in Emigre Nº64, The Rant, Princeton Architectural Press 2003

(4) L’émission Mediapolis de Michel Field et d’Olivier Duhamel du 2 Mai 2009 revenait sur les deux ans de pouvoir de Nicolas Sarkozy ainsi que l’état de Grâce (les fameux 100 jours) du président américain Barack Obama. Vous pouvez réecoutez le podcast ici. Il y était aussi question de l’hypermédiatisation comme ‘style’ en parallèle avec le livre de Roger Gérard Schwartzenberg, L’état Spectacle 2, Plon Essais, 2009

(5) Je comparerais volontiers ici la notion de genre en graphisme à celle de genre en musique. Les musicologues font le distinguo entre genre musical et forme musicale. Selon Wikipedia, “des œuvres musicales appartenant à un même genre peuvent revêtir différentes formes. Par exemple, une mélodie peut suivre la forme binaire (ABABA…), la forme rondo (ABACAD…), ou encore, une forme plus complexe, et inhabituelle (ABCDE…). À l’inverse, des œuvres musicales appartenant à des genres différents peuvent revêtir la même forme. Par exemple, la forme fugue peut se retrouver dans une messe, dans une pièce pour orgue, dans une ouverture, dans un opéra [...] Le genre musical enfin, doit être distingué du style musical. Le style musical sert normalement à caractériser la « manière de faire de la musique », propre à tel ou tel musicien, et ce, même si le style d’un interprète ou d’un compositeur est susceptible de varier en fonction du répertoire et du genre abordé.
Toutefois, le mot « style » est parfois employé pour définir les caractéristiques d’un type de musique. Ainsi, le « style de la musique baroque » s’oppose à « celui de la musique de la période classique ». Quoi qu’il en soit, même pris dans ce second sens, ce mot ne doit pas être confondu avec le genre musical”.
Les frontières entre les genres restent cependant floues et fluctuantes quand de nouvelles voient même le jour sous la plume de critiques musicaux créant alors de nouveaux sous-genres qui affinent et complexifient la notion de genre…

(6) Jan van Toorn dirigea la Jan van Eyck Akademie de 1991 à 1998 ou il invita d’ailleurs Lorraine Wild alors à la tête du département de graphisme à la CalArts. Sa pratique et ses enseignements radicaux ont été une source d’inspiration pour la jeune génération de graphistes hollandais. Van Toorn utilise la forme graphique comme moyen critique. Celle-ci découle de son ambition de voir le graphisme, le sens des formes et du style, réinterroger le rôle social du graphiste.

(7) Durant ses années vaneyckiennes, Jan van Toorn invita notamment Lorraine Wild, alors à la tête du département de graphisme à la CalArts, à venir prodiguer son enseignement postmoderniste et théorique aux chercheurs de l’akademie. Il en résultera un excellent opus Design Beyond Design, une réflexion critique sur les pratiques de la communication visuelle.

—————————–
(note sur les images)

Jan van Toorn
-images 1 et 2
doubles tirées du livre Il Faut Cultiver Notre Jardin (1999). Voir commentaires ici.

-image 3
affiche Je Ne Cherche Pas Je Trouve (1984) pour l’exposition ‘L’homme et l’environnement’ au Beyerd Museum de Breda.

-image 4
affiche Van Abbemuseum (1971), la typo manuscrite est utilisée pour imiter le style d’un comptable pas encore passé à l’ère informatique mais aussi pour souligner l’argent total dépensé dans les acquisitions du musée (source : Jason Grant, DesignObservatory 06.06.09).

Dave
-image multiple
l’évolution capillaire minimale du chanteur néerlandais montre à quel point son style a su être tendance puis démodé puis de nouveau tendance.

Alex Trochut
-image affiche
le travail graphique du barcelonais Alex Trochut qui revisite la typographie.

Happypets et le Pathfinder
-images 1-2-3-4
doubles et couverture tirées du livre Pathfinder: A Way Through Swiss Graphic (2003).

Scott Ponik et Karl Nawrot (Werkplaats)
-image affiche
série de 169 posters pour la New York Art Book Fair (2008), textes empruntés à Ed Ruscha.

Rietveld
-image affiche
Crazy Diamond est la radio de la Rietveld Akademie. Les étudiants de l’école réalisent les affiches annonçant ses programmes.

CalArts
- images 1-2-3-4
Affiches réalisées par les étudiants du département de Graphic Design pour les conférences, spectacles, vernissages qui ont lieu dans l’école.

Jae-Hyouk Sung
-images affiches Tadanori, workshop kaywon, GTF, Gilbert Rofe
Jae était étudiant avec moi à la CalArts. Éduqué en Corée puis à Cleveland et au California Institute of the Arts, Jae était très impressionné à la fois par ce qu’il découvrait du travail des graphistes suisses de la nouvelle génération tout en flirtant en permanence avec le style CalArts des années 90s lui-même sous l’influence des avant-gardes néerlandaises (affiche typique avec collage, réinvention de l’outil informatique etc). Pour plus d’infos voir ici.
Ce qui est intéressant de noter c’est la différence entre son affiche la plus récente (celle d’un workshop qu’il organisait à la Kaywon School of Art and Design) et son affiche pour la conférence d’Andy Stevens de Graphic Thought Facility (GTF).

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi
publie par Thierry|

Ping

Laurens_Janszoon_Coster

Le 2 mai 09 à 21:10, thierry chancogne a écrit :

Il peut paraître étonnant, à l’heure de la mondialisation, de l’immédiateté et, pour ainsi dire, de l’ubiquité unifiante promue et assurée par internet, de parler encore d’histoires et de styles nationaux. Mais il faudrait bien essayer de cerner le penchant qui semble faire se tourner les yeux des graphistes, depuis quelques temps, vers le centre de gravité renouvelé des Pays-Bas. Il est pourtant loin ce temps où la renommée plus ou moins rêvée de Lodewijk Elzevier fit qu’il devint, pour Francis Thibaudeau, l’emblème même de la typographie de l’âge classique, ou Romain ancien. Soit un genre de scène primitive du récit de la typographie pourtant réalisée en Allemagne et en gothique !

On a pu gloser sur la concurrence des pays protestants du livre pour le titre visiblement couru de champion historique de la typographie. Sur la place principale de Haarlem, se dresse fièrement la statue de Laurens Janszoon Coster (illustration 1) que l’orgueil national hollandais revendique comme inventeur original de l’imprimerie contre les conclusions des historiens modernes… Évidemment, nous-autres français blêmissons de jalousie devant une telle place accordée à la graphie plus ou moins typisée au cœur des cultures nationales des Pays-Bas, de l’Allemagne, de l’Angleterre ou de la Suisse. Peu de chances qu’on rencontre dans notre charmant hexagone ce boucher (évidemment batave) qui reprochait à la jeune Frédérique Daubal le manque d’attention dans le réglage de l’approche typographique de l’identité visuelle qu’elle lui proposait ! Mais ce boucher aurait pu être suisse…
Justement il semble qu’aujourd’hui la Hollande des Mevis et Van Deursen, des Daniel Van der Velden et autres Karel Martens ait retrouvé l’ascendant presque exclusif qu’occupa, dans le parnasse du graphisme occidental, soit (sans doute malheureusement) presque mondial, leurs glorieux aînés du style international suisse des années 50-60.

J’ai en tête comme une image, forcément schématique et partielle mais parlante, d’un genre de balancier. Une lente oscillation, un mouvement de bascule qui passerait, au fil du temps et des modes graphiques, des iconodules aux iconoclastes… Des pôles antinomiques de l’image et celui du signe au sens fort du terme. Recueillant, d’un côté, l’iconique et l’index : le ressemblant et l’empreinte ou l’emprunt à la chose même pour paraphraser Peirce. De l’autre, le pôle distancié de la réflexivité, du relief logique et de la construction manifeste du code. D’un côté une « enfance du signe » selon le terme de Daniel Bougnoux, tout baigné de pensée magique et d’indifférenciation transitionnelle. Un mode d’expression forcément subjectif, idolâtre et sensuel, proche du corps, de l’évidence des apparences et de l’immédiateté. De l’autre un pôle qui réfléchirait avec la retenue objective car intersubjective, profonde, essentielle et proprement immédiate : abstraite. Pôle adulte du symbolique lacanien, pôle du signe achevé, mature et arbitraire : du texte et du concept.
Et mon petit récit métaphorique voit ce genre de balancement bipolaire venir définir les centres influents du graphisme par une sorte de tour du monde, ou plutôt des pays industrialisés, et ce, par étape : la Suisse fonctionnaliste, puis les États-Unis pop, puis la France libertaire, puis l’Angleterre punk, puis les États-Unis californiens, puis la Hollande conceptuelle. Tiens, les australiens néo-fonctionnalistes pointent le bout de leur nez. N’assisterait-on pas à un retour des russes forcément toujours plus ou moins constructivistes ?

Bref, il semble que le curseur vienne remettre au centre de la scène graphique une forme hollandaise peut-être nouvelle, avec ses champions et ses écoles comme les Weerkplats, Rietveld, Van Eyck mais aussi l’états-unienne « sous influence » Yale. Et il paraît difficile, en évoquant ce nouveau style international visiblement pragmatique et retenu, de faire l’économie d’une confrontation critique avec l’autre leçon fondatrice et concurrente des pays du livre et de la bière. Le fameux style suisse qui paraît depuis quelque temps un peu en berne, sans vouloir trop faire de jeux de mots et malgré certaines déclarations crâneuses des étudiants de l’Écal…
Stop, passage de témoin, appel à contribution…

————————————————————————
Illustration
(1) Statue de Laurens Janszoon à Haarlem (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Statue-Haarlem-Laurens_Janszoon_Coster.jpg)

digg moi |

Transmettre





email-moi | imprime moi