par Thierry Chancogne

Simon Schaffer nous reproche, à nous autres français, de ne pas avoir gardé, pour qualifier la révolution de ce qu’on appelait, il n’y a pas si longtemps, les NTIC — ou Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication — notre bon vieux mot de 1730, digital, et de lui avoir préféré le mot numérique, par un retournement dont l’histoire a le secret. Parce que, quand on a voulu le réintroduire dans le vocabulaire français, en 1960, l’Académie des sciences le rejeta pour anglicisme. En quelque sorte, on s’était mis le doigt dans l’œil…
C’est que digital est un mot compliqué. Un mot au moins duel, qui fait communiquer le monde tangible des événements et celui de leurs représentations les plus immatérielles. Un mot, donc, à expliquer, à déployer dans le sens d’une activation de ses perspectives, d’une découverte de ses cohérences flexibles et de ses dynamiques courbes…

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Exo-darwinisme

Simon Schaffer nous rappelle à la richesse de ce terme qu’avait déjà relevée Pierre Vanni. Non seulement, « en anglais, le mot digit traduit le terme de doigt comme celui de chiffre », et l’on se rappelle que notre système décimal est aussi lié à notre nombre manifeste de doigts, mais quand on parle de digital, « on évoque ces doigts qui tapent sur le clavier, ces doigts qui codent et entrent de l’information ».
Bruno Latour renchérit : la révolution numérique remonte aux visions d’Alan Turing, à sa machine héritière du télégraphe qui invente l’informatique et nos réalités computationnelles. Mais la révolution numérique relève d’une révolution bien plus ancienne : une révolution, justement digitale, qui voit les doigts codifier manifestement le réel en chiffres et en alphabets. Du reste, l’article fondateur de celui qui allait peupler l’ordre du monde de 0 et de 1, et auquel la pomme croquée d’Apple rend un hommage posthume et coupable, est plein d’une réalité bien tangible. Il nous parle de tout un « zoo de choses extraordinaires » selon le propre terme de Latour ; des travestis, Allah, des bureaucrates, des enfants battus avec des orties…
L’ordinateur ne serait, comme le disent Michel Serres après André Leroi-Gourhan et Ernst Kapp, qu’une prothèse. La dernière d’une longue histoire des sciences, de la culture et des civilisations, qui permettrait à l’homme d’externaliser, d’extérioriser, de projeter ses fonctions organiques, et par exemple ses facultés cognitives de mémoire et de raison. Cette sorte d’exo-darwinisme, comme le qualifie Michel Serres, permettrait à ce grand primate de mieux être adapté à son environnement et armé dans la compétition vis-à-vis de l’ordre naturel. Compétition qu’il a désormais visiblement remporté, peut être à ses dépens…

C’est que cela fait un moment que la réalité est augmentée par le virtuel de la pensée et par les interventions techniques de l’homme. Et cela fait un moment que ces inventions ont un effet en retour sur les réalités augmentées de la pensée elle-même.
L’homme ancien, plutôt quadrumane que quadrupède se redresse pour des raisons obscures. Sa bouche autrefois préhensile, ses mains « porteuses » et locomotrices ne servent plus à rien. Elles ont perdu leur fonction. Évidemment cette perte est une libération. Cette dé-fonctionnalisation est une promesse, un potentiel de fonction. La bouche peut se mettre à parler. Le pouce peut s’opposer aux autres doigts pour attraper et manipuler l’environnement. C’est l’une des caractéristique de l’intelligence que de pouvoir combler le vide de nos fonctionnements, et par là même, d’inventer des prothèses pour améliorer les facultés des êtres qu’elle anime. Une intelligence du reste pas spécifiquement humaine : les corbeaux jettent les noix d’une certaine hauteur pour qu’elle se brisent…
Comme l’illustre notre exemple animalier, les prothèses quittent rapidement le corps. On invente des appareillages externes qui reproduisent avec plus d’efficacité nos capacités. La roue vient par exemple imiter et remplacer le mouvement moteur de la marche, mais permet de porter plus de poids sur une plus longue distance. La poulie démultiplie notre force musculaire, etc.
Puis, nouveau saut qualitatif, des prothèses externalisées viennent à remplacer nos fonctions intellectuelles elles-mêmes. Le verbe et avant lui, certainement, des communications pré-verbales, posturales, faciales, sonores, assumaient déjà une projection extérieure de nos capacités intellectuelles. Mais, avec l’écriture, c’est autre chose. La pensée, en s’incarnant sur des tablettes d’argile, peut soudain se situer, en miroir, à distance d’elle-même. Comme l’a montré Jack Goody, cette soudaine auto-réflexivité de la pensée, accompagnée de l’introduction d’une rationalité graphique, fondée notamment sur les catégories conceptuelles inédites de la liste, de la formule et du tableau préparera la naissance de la philosophie grecque et son amour du relief logique.
Mais, là encore, il y aura apparemment perte paradoxale : perte qui se résout en un gain. Contre Socrate qui, sous la plume de Platon, reprochait à ce dernier de perdre la mémoire, Montaigne dit préférer « une tête bien faite à une tête bien pleine ». Une tête bien faite, c’est à dire aussi une tête libérée de ses obligations mémorielles. Une tête à l’ère Gutenberg de l’externalisation des facultés cognitives par l’imprimé. Socrate avait raison. L’homme moderne, celui du livre, à fortiori celui de l’internet, a beaucoup moins de mémoire que le sauvage qui transmettait sa culture oralement, que l’ancien aède qui chantait les exploits des héros de village en village… Les têtes de l’ère des prothèses mnémoniques que sont les livres deviennent libres de se consacrer à de nouvelles activités peut être plus utiles, peut être plus essentielles. Par exemple l’observation et l’expérimentation qui amèneront la science dite moderne et les techno-sciences du monde machinisé. Les nouvelles technologies digitales ; l’ordinateur, internet, la bionique, les réseaux numériques, toutes leurs formes, leurs applications, leurs terminaux et leurs développements futurs participent et participeront de cette histoire des prothèses intelectuelles. De ce que Bernard Stiegler appelle, après Platon, Michel Foucault et Jacques Derrida, du doux nom d’hypomnemata, soit l’externalisation technologique de l’esprit ; l’artificialisation de la mémoire, du calcul et de la raison : du traitement de l’information.
Et l’on peut se demander, toujours avec Stiegler, si ce processus d’externalisation n’est pas aujourd’hui en train de s’inverser. De se ré-internaliser. D’abord avec les puces Rfid, ces marqueurs radio d’identification et d’interaction qu’on envisage d’intégrer dans des objets ou des organismes vivants. Mais aussi, par un effet en retour, de considérer notre corps dans son entier, comme la prothèse généralisée de notre « unité centrale » cérébrale. Un corps plastique, objectivé, qui peut être sans-cesse réinventé, réactualisé par la chirurgie esthétique ou les implants de toutes sortes. Après Iron man (illustration 1), l’homme qui valait trois milliards (illustration 2) ou la nouvelle main de Luke Skywalker (illustration 3).

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La matérialisation de choses immatérielles

Si cette notion de virtualité s’est si fortement imposée, et avec l’effet de fétichisation qu’on sait, dans la désignation de ces nouvelles technologies, c’est sans doute par un effet duel d’opposition et d’adéquation. Opposition à l’ordre ancien des productions culturelles et intellectuelles digitales apparemment plus tangibles, comme le livre, la peinture… Adéquation à cet empire des matières intellectuelles sur un mode renouvelé et impressionnant. Et il est indéniable que la révolution de l’accès aux matières culturelles et la puissance computationnelle engagée aujourd’hui, par exemple, dans le traitement des images et des textes, en fait des « hyper-images » et des « hyper-textes », mais pas moins matérielles. Au contraire, selon le mot de Stiegler : hyper-matérielles…

Contre la fable bien établie de la révolution de l’immatériel dans laquelle nous vivrions, il faut dire que le chant du chœur antique ou du griot est bien plus virtuel que le livre, lui même moins matériel que les polygones 3D des espaces soi disant virtuels de nos jeux vidéo. Le livre est en tous cas matériellement plus économe. Il ne nécessite pas cette débauche énergétique et technologique proprements matériels : cette électricité, ces abonnements à des fournisseurs d’accès, ces logiciels système et autres logiciels applications, ces modems, cette souris, cet écran…
L’ordinateur ne serait donc qu’un objet du monde. Pire, il ne serait pas, contre une croyance bien établie, un objet virtuel. Il serait un objet presque pas numérique, un objet presque analogique. Schaffer souligne avec Latour que, si l’ordinateur fabrique du numérique, c’est-à-dire des 0 et des 1, il le fait à partir de voltages analogiques. Et que c’est seulement par « tolérance », par le rafraîchissement du signal lié à l’extrême redondance à l’intérieur de ses processeurs, que l’ordinateur arrive à ce que Latour appelle des « effets d’émergence à peu près numériques ». Et il souligne combien c’est l’ensemble même de la chaîne de l’ordinateur et de ses périphériques qui est presque analogique. En entrée, ses sources le sont le plus souvent. Les scanners, systèmes optiques de captation, le sont également. En sortie, ses productions le sont évidemment. Son fonctionnement électrique intime l’est également. Entre temps existent ces « effets d’émergence ».
Simon Schaffer a organisé, avec Adam Lowe, une exposition à Cambridge en 2000, bien nommée N01SE, dans laquelle Adam Lowe montrait notamment Grey Cultured Cells (illustration 4) : une série de 18 agrandissements d’impressions réalisées avec des imprimantes Cmjn différentes, à partir du même fichier numérique de gris neutre. Évidemment, le résultat montre des différences sensibles. On est presque face à des œuvres différentes d’un genre de Gerhard Richter qui tenterait d’épuiser l’abstraction en passant d’un tachisme néo impressionniste, à un genre de dégradé de peinture radicale, à une méta pattern painting, puis à une sorte de pata Lichtenstein qui s’intéresserait à la trame dans une perspective abstraite ! Le circuit du numérique est évidemment, comme tout échange matériel de données, plein de bruits contingents, c’est-à-dire d’informations non intentionnelles : bruits à la captation, à la médiation, à la restitution qui viennent pas mal perturber la métrique et la maîtrise du bel ordonnancement numérique…

L’ordinateur est presque numérique, presque virtuel, et ce presque est essentiel. Il signale précisément sa nature digitale ; ce point de touche du virtuel et du matériel, de l’analogique et du numérique, du matériel et de l’immatériel ; ce fameux digit qui désigne de ce doigt, que l’imbécile et le sémioticien regardent, « la rencontre de l’esprit et du monde » pour paraphraser Ernst Gombrich.

Bernard Stiegler ne cesse de tempêter contre les chantres de la pseudo économie de l’immatériel : selon lui, « l’immatériel n’existe[rait] pas, n’a[urait] jamais existé, et n’existera[it] jamais ». Qu’existerait-il donc dans le genre de matières et de matériels digitaux dont on a parlé ? Et bien, Stiegler range ces phénomènes intellectuels et techniques étranges dans une classe paradoxale de matière « inorganique organisée ». Cette manifestation paradoxale que Stiegler appelle, avec son amour des néologismes : hypermatière, correspond à une discrétisation, une grammatisation, une codification de la pensée et de la mémoire qui est aussi pensée et mémoire du monde et de la matière. Une matière inorganique organisée qui irait « du silex taillé jusqu’à ce dictaphone Usb et au delà — jusqu’à l’Ipv6 ».
Bruno Latour persiste et signe. Ce dialogue du matériel et de l’immatériel, dont le digital serait en quelque sorte l’interface, ne se ferait pas dans le sens qu’on attendrait. Le digital ne correspondrait pas, comme on le dit si souvent, à une dématérialisation des choses matérielles, cette fameuse réalité virtuelle. La révolution digitale qui est la notre serait, au contraire, le théâtre de la matérialisation de choses immatérielles.
Bruno Latour, qui est un sociologue autant qu’un philosophe, donne l’exemple de l’avatar et de la définition de l’espace politique. Lorsqu’on se dit dans un café, marseillais, belge, graphiste, de gauche… on enfile une sorte d’avatar. Avatar qui changera dans la représentation qu’on donnera de nous dans une autre occasion, en famille, chez le médecin, entre amis… Mais, précisément, ces avatars ou ces controverses, arguments et autres rumeurs qui se développent d’individu à individu, dans les salons ou les places de village, ne laissaient pas jusqu’alors de traces. Prenons des questions telles que la nation qui agite tant, après celle du travail, de la sécurité et pourquoi pas de la famille, les esprits de notre belle France sarkozienne. Cette question qui s’est écrite jusque là, de l’extérieur, par expert ou personne autorisée interposée, journaliste, écrivain… « dans le sang et les larmes », ne connaît presque pas d’expression individuelle directe, mis à part quelques publications : certains rapports scientifiques, quelques sondages et autres articles politiques d’experts. Ces effets d’entraînement sociaux de réseau sont proprement immatériels. Il en va tout autrement avec les canaux des Ntic. Soudain, tout s’écrit, individuellement, pour l’éternité, et jusqu’aux carnets intimes livrés au marbre numérique et aux regards de tout un chacun. Ces anciens avatars, ces rumeurs, ces controverses, ces arguments qui traversaient le corps social sans laisser de marque acquièrent une nouvelle traçabilité. Une dimension matérielle qui permet une nouvelle appréciation de notre identité voire de notre intimité. Un profil d’ailleurs sans doute trop accessible et qui permet par exemple un peu trop facilement à des Directeurs de Ressources Humaines de se faire une idée sur nous en allant consulter notre empreinte digitale…

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Homme signe

Umberto Eco décrit cet homme singe (illustration 5) qui, non seulement, va de branche en branche, mais voit soudain dans cette branche un arc ou une masse. L’outil est avant tout un signe de l’outil dans la tête du primate supérieur que nous sommes tous restés plus ou moins. Et ensuite, ce signe virtuel peut venir se concrétiser dans l’objet matériel. L’outil technique est justement ce qui matérialise l’abstraction d’une pensée. Le langage, l’écriture, le livre, l’internet, avec une accélération stupéfiante des performances computationnelles du traitement cognitif de l’information, sont, de même, la manifestation matérielle, et de plus en plus tangible, de ce qui jusqu’alors était abstrait, immatériel, virtuel : la pensée même. Cette intelligence que, sûrement, à des degrés divers, nous partageons avec les autres animaux. Et l’on peut se demander, puisqu’on est plus à une généralisation près, si la digitalisation des matières de la pensée n’est pas presque aussi vieille que la pensée humaine elle-même.

C’est que cette notion digitale, duelle et médiate, que nous tentons de dégager, nous rappelle fortement à cette définition de Ferdinand de Saussure du signe, à la fois signifiant matériel et signifié virtuel « liés comme le recto et le verso d’une feuille ». Contenant et contenu : forme et information. La révolution de l’ère digitale, après la révolution de l’ère Gutenberg nous rappelle à cette évidence que la pensée ne se signifiera que si elle prend corps. Si elle se manifeste dans un support matériel : un médium à la fois moyen et milieu. Inversement les matières du monde ne se signifieront que si on est capable de les rencontrer, c’est-à-dire d’abord très simplement de les percevoir : de les transformer en signes. Daniel Bougnoux nous explique que la rencontre perceptive du monde matériel qu’il appelle biosphère, se fait par un travail de duplication de cet ordre des objets et des événements en une sémiosphère. Un monde de signes qui soit susceptible de les représenter. Conformément à notre nature d’homme signe, com-prendre le monde, comme ce verbe l’indique très clairement, c’est le reproduire dans notre esprit sous forme de signes. Le signifier pour pouvoir l’intégrer, pour l’amener avec nous…
On y revient et les modernes nous avaient prévenu : Il n’y a pas de contradiction, s’agissant de productions intellectuelles, et par exemple d’art, entre abstraction et matérialité. Les peintres abstraits produisaient des peintures concrètes. Constantin Brancusi déclarait par exemple : « Il n’y a que les idiots qui qualifient mon travail d’abstraction. Ce qu’ils appellent abstraction est ce qui est le plus réel. Ce qui est réel n’est pas l’apparence mais l’idée, l’essence des choses ».
Dans l’économie perceptive du signe, le digital occupe la place d’un genre d’âge efficace et mature du signe. En finissant par se détacher des apparences du monde, en rompant avec la logique de la ressemblance de l’icône et l’articulation manifeste, synecdochique, de l’indice, ces « enfances du signe » selon le terme de Bougnoux, le digital atteint à l’arbitraire efficace, computationnel, « adulte » de la construction de ce que Jacques Lacan appelle le symbolique. Une construction autonome vis-à-vis du monde autant qu’elle peut l’être, en tous cas, l’expression d’une création proprement humaine.
On a déjà évoqué cette façon nouvelle de considérer notre corps comme la prothèse de notre esprit et de notre ego. Peut-être assiste-t-on, avec l’exponentielle accélération des puissances numériques et des techno-sciences, à l’objectalisation de la biosphère en son entier. Non seulement notre corps serait concerné. Mais l’empire démiurgique de notre omnisciente omnipuissance digitale et techno-scientifique s’étendrait peut être maintenant également à la nature, à la vie, à la mort elles-même… Contre René Descartes, son homme fini et sa nature, évidemment empreinte du divin, infinie, comme le confirme la crise écologique majeure que nous traversons, c’est l’homme qui semble infini et peut aujourd’hui en finir avec la nature…

Pour revenir à cette spécificité digitale de l’homme signe, il faut sans doute constater avec Michel Serres, qu’avec la révolution digitale, qui commence, rappelons-le, au moins avec l’invention de l’écriture et se poursuit avec celle de l’imprimerie, l’externalisation prothétique concerne des facultés qui étaient jusque-là définitoires.
Comme on le sait, le cogito cartésien, c’est-à-dire les facultés de mémoire, de raison et d’imagination, se proposent de définir en propre la nature humaine. En pensant nous serions. Ce processus historique d’externalisation digitale de la mémoire et en partie des capacités de raison, tout du moins dans leur dimension de calcul, équivaut ainsi à une dénudation de nos facultés, ou plutôt à un genre de sélection de nos qualités définitoires. On ne garderait en tête que ce qui nous définirait le mieux, laissant aux machines les tâches machiniques. Si nous sommes, comme le dit Gilles Deleuze, des sortes de machines désirantes, c’est aussi que ce qui nous définit en propre est ce qui échappe à la machine et à ses calculs. La spécificité de ces prothèses intellectuelles et techniques serait donc aussi de nous concentrer, par effet d’encerclement, sur nos spécificités d’homme, sur nos consistances pour reprendre le vocabulaire de Stiegler, c’est-à-dire, précisément, sur ce qui échappe à l’empire numérique. L’empreinte digitale dont on a parlé, avec notre amour coupable des mots, est une empreinte en creux. Cet animal humain ne serait pas seulement en érection (erectus), habile (habilis), savant (sapiens). Il ne serait pas non plus exclusivement calculateur, comptable. Il serait visiblement singulièrement créateur, constructeur, rêveur, rieur, désirant…

L’homme signe correspond à une défintion centrifuge et dynamique de l’homme, par ses échanges, ses contributions, ses liens. Les machines désirantes, comme Gilles Deleuze nous l’avait dit, ça ne marche pas au niveau molaire mais « au niveau moléculaire ». Ça produit au niveau de l’articulation avec d’autres machines, au sein de l’échange avec d’autres êtres désirants : au niveau infra-individuel de ce qui traverse le corps social, d’individu en individu. Avec l’âge digital, on sort de l’exclusivité centripète de la monade psychologique pour rentrer dans les notions d’interpolation et de réseau, d’inter-subjectivité, de modes, d’influences, de flux imitatifs comme l’a dit Gabriel Tarde, d’acteur réseau comme l’actualise Latour. L’ère digitale est caractérisée par une dynamique et une interaction. Les contenus internet sont le fruit d’une inter-emprise entre individus et outils technologiques. Les Tic permettent non seulement un télé-travail mais elles favorisent un travail collectif, un mouvement de collaborations plus ou moins formelles et hiérarchisées. La définition du Web 2.0, proposée en 2004 par Dale Dougherty et John Batelle, est celle d’une plate-forme dynamique. Un média social dédié à ses utilisateurs. Un support caractérisé par une « architecture de participation » et une interconnexion généralisée. L’invention d’Internet et qui poursuit cette « tradition » communicationnelle du digital, est d’ores et déjà celle d’un modèle économique de la contribution.

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Comme toute invention technologique, l’ère digitale se pose aussi en termes de moralité, de politique et d’exercice du pouvoir. Le feu du fils des âges farouches (illustration 6) pouvait déjà réchauffer comme détruire. On connaît l’intimité du développement de la typographie et de l’imprimerie avec l’avènement idéologique du protestantisme aux XVIe et XVIIe siècles. La télévision, comme en son temps la radiophonie, fut un formidable outil de la guerre d’influence de tous les pouvoirs. Michel Serres rappelle l’étymologie de l’adresse qui affecte l’efficacité adroite du rectangle au découpage d’une géométrie, c’est à dire à l’exercice d’une maîtrise et d’une mesure du monde, d’une localisation propice à tous les pouvoirs. L’adresse est conçue à l’adresse du roi (ad rex). Internet, en passe de devenir le médium dominant, intéresse tous les chantres du comportementalisme, de la propagande et de l’influence de groupe, et notamment à l’ère des économies libidinales, de ce que Stiegler appelle psychopouvoirs et Deleuze, avec Foucault et après William Burroughs, les sociétés du contrôle. « Dans les sociétés de contrôle, au contraire, l’essentiel n’est plus une signature ni un nombre, mais un chiffre : le chiffre est un mot de passe, tandis que les sociétés disciplinaires sont réglées par des mots d’ordre (aussi bien du point de vue de l’intégration que de la résistance). Le langage numérique du contrôle est fait de chiffres, qui marquent l’accès à l’information, ou le rejet. On ne se trouve plus devant le couple masse-individu. Les individus sont devenus des « dividuels », et les masses, des échantillons, des données, des marchés ou des “banques” ». Bien sûr, internet est un médium « progressiste », plus participatif et collaboratif que le furent les radios dites libres ou les télés locales. Mais c’est aussi un formidable outil computationnel de maîtrise de l’information propre à intéresser toutes les oppressions, et d’autant plus qu’il apparaît permissif, souple, alternatif…
On peut, sans doute, et j’allais dire, malgré tout, comparer, comme le fait Michel Serres, Internet à une forêt. Un lieu qui échappe, pour le moment, à l’espace géométrique du pouvoir et à ses lois inadaptées type Hadopi (Haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur Internet). Une jungle, un bois, lieu de tous les hommes signes mais aussi de tous les robins (illustration 7), c’est à dire des juges qui portent robe : des justiciers… Un espace aux règles en devenir donc, à créer et à inventer : un laboratoire de l’utopie et de l’expérimentation bien matérielle de l’espace politique. Dans ce contexte, j’aurais sans doute dû parler de fracture numérique, de neutralité du réseau, d’impact écologique, ou même de mondialisation et de globalisation, ces termes ambigus qui désignent à la fois la croyance en un nouvel ordre mondial, confrontée à l’extrême opacité, justement diffractée, des nouveaux pouvoirs, et aux ailleurs bien tangibles, du Sud et de l’intérieur, de notre beau système néo-libéral triomphant, mais ce sera, peut-être l’occasion de nouveaux mots compliqués…

par Thierry Chancogne

Il est une convention tacite surprenante dans la communauté du graphisme français et qui semble la structurer en sous main comme un genre de totem / tabou, aïe, duo de mots compliqués (1) : s’il semble autorisé d’y critiquer une pratique, un positionnement, une production, il apparaît inconvenant et dangereux d’y risquer un parallèle stylistique, une analogie de moyens ou de visée, une filiation ou, inversement, un démarquage… Et des controverses d’une violence étonnante s’y développent et l’agitent avec une belle régularité d’horloge autour des affaires de plagiat et autres procès en influence ou en contrefaçon. Tout se passe comme s’il existait de manifestes droits de propriété sur les signes visuels eux-mêmes, les langages graphiques de chacun, cette façon d’utiliser des carrés, des coulures, des couleurs sombres ou saturées… ce penchant pour les textures bitmap ou les effets manuels et jusqu’à invoquer les figures tutellaires les plus autoritaires et soutenir les comparaisons les plus risquées. Qui a dit Vinci ?

Il me semble que dans ces affaires passionnelles se jouent les instincts de puissance de chacun et les bannières stylistiques comme autant de créneaux sur le marché hyper-concurrenciel et microcospique d’un pays peu sensible à l’exigence graphique. Mais surtout ces controverses récurrentes nous ramènent à la question rebattue de l’autorité du droit d’auteur. C’est à dire à l’expression fondatrice de l’auteur et de l’auctorialité, ouille, nouveau mot compliqué, dont notre beau pays hexagonal se targue d’être en quelque sorte l’inventeur ou du moins le dépositaire.
Tentons donc de déplier un peu cette qualification, c’est-à-dire aussi cette qualité, fut-elle compliquée, pour découvrir ce qui peut rendre la fonction de l’auteur valorisante aux yeux d’une partie de la corporation graphique et pas seulement française. Interrogeons les raisons du surgissement de cette figure visiblement nécessaire dans le graphisme des années 80. Essayons d’approcher ce que recouvre aujourd’hui, à l’ère de la globalisation financière qu’on dit en crise et de la révolution numérique, la posture ou l’imposture du graphisme d’auteur…

Un bon graphiste est un graphiste auteur

Qu’est-ce-qu’est le graphiste ? Peut-être une sorte de représentant de commerce, l’interprète du texte de la marchandise et de la culture. Un interprète un peu spécial qui, non seulement donnerait corps, incarnerait ce message préexistant, mais le mettrait aussi en scène et l’acclimaterait aux langages d’une époque. Un acteur et un metteur en scène ou encore un traducteur qui serait capable d’ajouter au texte de la commande, ce fameux cahier des charges, cette fameuse programmation, un texte second, un commentaire, une mise en perspective, peut être une critique. Un discours qui se superposerait au texte premier, l’habillerait pour la route, lui donnerait ce « supplément d’âme » capable de toucher le quidam, d’émouvoir le prospect, de le mettre en mouvement, d’obtenir son adhésion et sa participation.
On peut, me semble-t-il, rapprocher l’activité graphique du travail de l’intonation et du jeu physique de l’acteur qui vient actualiser le texte de référence en en définissant une interprétation. Le graphisme est cette sorte de mise en musique des textes plus ou moins institués qui sont aussi l’expression du pouvoir. Un genre de chœur antique, un opéra, une opérette, une comédie musicale…
Mais peut-être vaudrait-il plutôt rapprocher le graphisme de l’énonciation qui, au sein même du texte, permet au récepteur d’un message de piloter les interprétations d’un énoncé. Paul Watzlawick assure que « toute communication présente deux aspects : le contenu et la relation, tels que le second englobe le premier et par suite est une métacommunication » (2). Daniel Bougnoux renchérit : « communiquer suppose toujours deux niveaux d’émission et de réception des messages : premièrement des messages cadres, et sur la base de ceux-ci des messages de contenu ou d’information proprement dite ». Bref, la mission du graphiste reviendrait à inscrire l’énoncé d’un commanditaire, en expression, dans le cadre relationnel d’une énonciation. Le graphisme s’intéresserait à cette fonction métalinguistique que qualifie Roman Jakobson (3) et qui permet au discours de parler de lui même. Le graphisme agirait au cœur même du langage. Le graphisme serait médiation culturelle et métalangage.

Le graphiste, en mettant le texte de la commande en image, co-produit son contenu. Comme son nom l’indique, il est une sorte de petit cousin de l’écrivain. Et comme tous les compositeurs-interprètes, il se rêve en auteur. Chaque voix est une empreinte. Chaque interprétation engage la subjectivité du locuteur, la variante personnelle, l’idiolecte… Bref, le portrait du graphiste en scribe écrivain public en appelle très vite à celui de l’auteur, de la source, de l’inventeur de formes. Pierre Bernard croit « trop à la présence nécessaire de l’engagement personnel et artistique dans l’acte graphique pour penser qu’on puisse faire l’économie d’être auteur pour le pratiquer » (4).
Et l’on en vient à rapprocher la prestation de service visuel forcément servile du graphisme, du prestige libéral du peintre ou de l’écrivain. Cette libéralité qui n’est pas encore le libéralisme et qui veut libérer l’art de ces beautés adhérentes qu’on appelle ailleurs fonction ou fonctionnements. Cet art que Kant pensa désintéressé et sans concept en regardant, dit-on, les « merveilleux nuages ». Et l’on fait intervenir dans notre cénacle de petits artisans hérauts des discours officiels la figure, héroïque cette fois, de l’auteur romantique. Du démiurge, la tête dans les étoiles, chargé d’éclairer comme un phare notre sombre réalité de ses visions fulgurantes…

La France s’était faite depuis longtemps la championne du graphisme d’auteur en posant son activité graphique dans le sillage des bérets, des palettes et autres pinceaux des grands maîtres de la scène artistique parisienne (5). On doit sûrement accorder aux grandes figures du style international cette même contiguïté avec la chose artistique, cette fois dans un registre musical, discret et abstrait. Richard Paul Lohse fut graphiste ET peintre. La fondation qui le représente aujourd’hui le définit significativement sur la page d’accueil du site qui lui est dédié comme un peintre, un graphiste et un auteur, sans que je sois sûr qu’on veuille faire référence au travers du choix de ce qualificatif à son activité d’écrivain… Joseph Müller Brockman confessait sans coquetterie, en se retournant sur sa carrière, que ses meilleurs travaux étaient nés de cette expérimentation si essentielle à la doxa artistique moderne (6). Mais, à ma connaissance, ni les remuants et extravagants gaulois (bien sûr immigrés de partout) ni leurs puritains homologues suisses ne revendiquaient le statut (de commandeur) de l’auctorialité. Les premiers n’en ayant visiblement pas besoin, les seconds n’en ayant semble-t-il pas idée, du moins à l’époque.

Un bon auteur est un auteur mort

On n’a pourtant pas toujours eu besoin d’auteur et particulièrement dans le graphisme. Sans parler des temps reculés de l’artisan anonyme asservi sous le joug de la technique et du savoir-faire. Sans parler des mystères de l’idole de la logosphère dont parle Régis Debray (7). De ces images « acheiropoiètes » (le grec est toujours bien compliqué !) qui se font toutes seules, en tous cas, pas de main d’homme… Le graphisme n’a pas toujours eu besoin de revendiquer ses acteurs en tant qu’auteurs. Le graphisme n’a pas toujours eu besoin d’autorité.

Au début du XXe siècle, Il s’agissait de bien servir la cause. Cause collective, intégrale et intégrative du progrès, de la communauté de la modernité. Progrès de l’âge de l’industrie et de ses promesses de lendemains qui chantent. Promesse de bien servir les fonctions humaines. Promesse de bien servir la doxa de la révolution moderniste. « Pour l’interprète moderne de la forme [gute form a-t-on envie de rajouter], la ‹ touche personnelle › de l’artiste n’est absolument d’aucune importance » pouvait dire El Lissitzky en 1926 (8). « C’est seulement dans les époques dégénérées que la ‹ personnalité › (opposée aux masses anonymes) peut devenir le but du développement humain » ajoutait avec son sens de la nuance Jan Tschichold en 1928 (9).

Dans les années 60, on enfonçait le clou de ce rejet radical de la notion d’auteur, arguant d’arguments libertaires, démocratiques et progressistes qui sonnent presque aujourd’hui, à l’ère du tout à l’ego (10), comme une grossièreté, au mieux comme une plaisanterie. C’est que, justement, il fallait remettre en cause la notion d’autorité et réévaluer la place d’un spectateur appelé à devenir acteur. L’œuvre devenait proposition en quelque sorte négociable, participative, démocratique. C’était le temps du triomphe de ces regardeurs qui font le tableau chers au fulgurant Marcel Duchamp. Et l’on demandait bientôt la mort de la figure démiurgique de l’auteur, ce héros paternaliste peut être doté d’un « sourire si doux » (11) mais désormais ressenti comme vaguement infantilisant, voire carrément encombrant. « Fascisant » dira Lawrence Weiner (12). Cet auteur ressenti sans trop vouloir jouer sur les mots à la façon dont Slavoj Zizek présente le « grand Autre » lacanien (13) : la figure même de l’autorité interiorisée (Dieu, l’État, la bourse, la patrie, les soviets, l’Occident, la main invisible du marché, la raison nationale…) qui réduit tout ce qui ne peut que lui être soumis à un état débilitant.

« Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture. […] Par là même, la littérature (il vaudrait mieux dire désormais l’écriture), en refusant d’assigner au texte (et au monde comme texte) un “secret”, c’est-à-dire un sens ultime, libère une activité que l’on pourrait appeler contre-théologique, proprement révolutionnaire, car refuser d’arrêter le sens, c’est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi » dit Roland Barthes en demandant « la naissance du lecteur [qui] doit se payer de la mort de l’auteur » dans un article provocant de la non moins agitée et politique année 1968 (14). On rejetait alors la touche ou l’effet de style, l’expression, le titre et la signature. On allait jusqu’à mettre en crise la notion même d’objet artistique dans les deux sens du terme. On proposait quelque chose /d’ouvert/ selon le mot d’Umberto Eco (15) à l’attention et à la coopération démocratique de l’autorité rénovée du spectateur.

Le graphisme est une histoire de fantômes

Mettre à mort l’auteur ce n’est pas seulement en vouloir à sa sacralité, vouloir le massacrer. C’est surtout réévaluer l’autorité du producteur de l’œuvre à l’aune de celle de son récepteur. C’est poser que l’invention de l’œuvre est un partage et une collaboration.
Se passer de l’autorité c’est renoncer à épuiser d’avance les forces vives de l’œuvre en la limitant à une tension centrifuge vers un dehors qui l’expliquerait et en un certain sens l’achèverait. La psyché, l’histoire et l’intention d’un producteur, « l’auteur, sa vie, son œuvre ». Mais aussi les conditionnements des forces sociales, historiques, conjoncturelles, techniques, idéologiques, « l’œuvre comme symptôme »… Et enfin tout ce qui relève d’un statut explicite, d’une désignation ou assignation à fonction de l’œuvre : décoration, affiche promotionnelle, image de bande dessinée, livre de poésie…
Se débarrasser de l’ombre envahissante de l’auteur, c’est ne pas refuser au regardeur l’épreuve et la jouissance de l’expérience esthétique dans la rencontre avec l’image. C’est en appeler à l’autonomie de l’œuvre, à son appréhension d’abord comme un fait langagier et énergétique ne se réalisant momentanément que dans l’actualisation d’une perception.

Mais penser cette primauté de l’œuvre n’évacue pas l’influence déterminante de ses contextes. Vouloir évacuer la figure surdéterminée de l’auteur, c’est aussi restituer à l’œuvre toutes ses sources. L’image, et notamment cette œuvre de commande qu’est le graphisme est un champ de forces polyphoniques ou se déploient, interfèrent, collaborent et s’entrechoquent des flux contradictoires et des logiques complexes, dont les visées plus ou moins intentionnelles de son producteur au moins double (le graphiste et le commanditaire), dont les traces plurielles des sphères culturelles, techniques, idéologiques et de leur histoire interconnectée. Autrement dit au sein de l’œuvre graphique se joue, comme chez sa cousine littéraire, une « transformation combinatoire », langagière sinon linguistique, culturelle et stylistique en tous cas, définissant toute une constellation d’origines, tout une arborescence rhizomatique d’auteurs.
Toute image est une affaire de genres, c’est à dire une affaire de famille, de généalogie et de générations. Toute image est au fond une image d’image, une /inter/image, une /trans/image ou une /hyper/image pour reprendre les termes de la littérature ou de l’informatique. Michel Schneider (16) n’est pas le seul à souligner combien « le matériau [de l’œuvre] est toujours d’emprunt ».

Parler de l’auteur, c’est évidemment aborder en arrière-fond la question du sujet, de l’individuation elle-même. L’ami de Maurice Blanchot qui, le premier, mit en crise le moi en littérature fut Emmanuel Levinas qui remit en cause l’identité du sujet au travers du thème de l’altérité. C’est que le langage et l’identité de chacun s’étaie et s’institue sur la déconstruction et le reflet des existants, c’est-à-dire sur la figure de l’altérité : stade du miroir, meurtre et amour des pères, meurtre et amour des pairs. « Je est un autre » (17) disait Arthur Rimbaud en se décrivant son étrangeté à lui-même, son auto-désaisissement qui n’était pas seulement le fait de l’acte créatif, mais aussi simplement de l’acte existentiel. La notion d’identité est une béance, une tache aveugle qui recouvre autant de semblable : on est identique à l’autre, que de différence : au sein de cette similarité, on est irréductiblement seul et différent. L’image et l’auteur échappent sans cesse et sont en dernière analyse des figures habitées, une histoire de fantômes…

Portrait de l’auteur en fonctionnaire

Peu après sa mise à mort, l’auteur qui est presque une figure divine (18) devait être ressuscité. Un an après le texte de Barthes, Michel Foucault, en se demandant « qu’est-ce qu’un auteur ? » (19) réhabilite en quelque sorte la vieille expression de l’individuation et du pouvoir par excellence, mais au travers de la définition technique désincarnée et relationnelle de la « fonction auteur ». Cette re-fonctionnalisation déconstruit le mythe de l’auteur et pose désormais ce dernier comme une simple figure nécessaire répondant à certains besoins.

Ces besoins s’expriment d’abord dans la demande institutionnelle juridique et légale du droit et de ses consubstanciels devoirs posant l’œuvre à la fois comme un bien et un risque. L’auteur est un instigateur : la figure de l’origine, de l’inventeur qui découvre au cours de ses pérégrinations un trésor. Il est le propriétaire, le garant : le responsable pénal.
Ces besoin concernent aussi la demande presque simplement perceptive d’exercice de la critique qui, conformément à son éthymologie (krisis : séparation) est d’abord classement, taxonomie, manière de se situer dans le maelström de l’invention langagière. Foucault ré-accrédite la définition presque classique de l’auteur comme celui qui assure l’unité d’un corpus d’œuvres. La fonction auteur permet d’unifier certaines zones du champ de l’invention des formes et de l’attribuer. Cette sorte de lisibilité « classificatoire » permet également le mécanisme de l’influence. On retrouve la métaphore du foyer capable d’initier d’autres pratiques et de devenir, en quelque sorte, promesse de nouvelles générations d’auteurs et de nouveaux genres du discours.
Ces besoins s’expriment peut être de manière encore plus sensible au sein du graphisme contemporain dans le fait que la fonction auteur est aussi cet index qui désigne et garantit en quelque sorte la qualité, et notamment esthétique, d’une proposition intellectuelle. La fonction-auteur garantit à ce travail de prestataire de services qui peut être défini en termes techniques ou artisanaux, le statut envié des hiérarchies culturelles de l’artisticité.

Mais la définition de ces besoins qui reviennent globalement aux mécanismes de l’attribution et de l’authentification définissent un renversement de la perspective classique qui voit l’auteur comme une source, un point de vue d’où les choses peuvent et doivent être vues, duquel la réalité est autoritairement découpée : un amont. Avec Foucault, l’auteur est au contraire perceptible de la place du désir du spectateur ou du lecteur, au sein de l’œuvre : dans un aval. On aurait désormais besoin, non pas tout à fait d’auteurs, mais plutôt de leur fonction statutaire, et encore pas partout et tout le temps : dans certaines périodes de l’histoire et dans certains types de discours. Il y aurait alors une fonction répondant à un besoin ou à un désir d’auteur : à une auctorialité qui est peut être plus et mieux que l’ancienne autorité en devenant une figure nécessaire de l’œuvre.
« Comme institution l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne » nuance Barthes en 1973 (20).

De l’utilité publique du graphisme d’auteur

Quand on a besoin d’auteurs et il semble que cela soit aujourd’hui le cas, celui-ci est désormais chargé d’une nouvelle responsabilité. Celle d’être le garant de son propre effacement en quelque sorte relationnel dans l’autonomisation nécessaire de l’œuvre. Il n’est désormais plus ressenti sous le jour de l’autoritarisme et de l’interdit mais apparaît presque au contraire comme celui qui peut autoriser. Celui qui peut permettre au sens de se déployer par le travail de la forme elle-même susceptible d’intéresser, de motiver, d’être agie par la multiplicité des spectateurs, par la multiplicité des altérités. Il devient alors en quelque sorte ce sujet nécessaire et paradoxal autorisant le surgissement de l’autre par cette autonomisation de l’œuvre qu’on peut peut être qualifier par ce vieux mot galvaudé d’authenticité… L’auteur, l’œuvre et en quelque sorte le « style » authentiques refuseraient justement l’autorité de la stylistique pour la réhabilitation des sujets en tant qu’auteurs potentiels…

En 1998, notre duo de M de la coolitude insolente qui, dans une grande mesure, imposa en France, et j’allais dire en Suisse, le graphisme d’auteur dans les années 90 pouvait déclarer (21): « Je ne pense pas que l’on puisse dire de notre travail qu’il est caractérisé stylistiquement. Il n’est pas question de ‹ typo branchée ›, de cercles et de carrés ou de photographies de tel ou tel genre. Ce qui, à mon avis, fait que le travail est identifiable pour le public c’est la reconnaissance d’un certain nombre de questions récurrentes ». La récurrence qui perdure dans les œuvres différentes et vient marquer classiquement la figure unifiante de l’auteur est celle de questions à l’adresse de spectateurs.

On retrouve l’articulation que posa Pierre Bernard entre la figure de l’auteur et la question de l’utilité publique qui cautionne l’exigence d’application fonctionnelle de nos pratiques graphiques mais en quelque sorte déplacée. La figure du graphiste auteur se détache alors en effet de l’adhésion et de l’intéressement à des discours extérieurs à lui-même fussent-ils explicitement engagés politiquement. On renouvelle la posture du graphisme d’auteur d’utilité publique sur le mode du désintéressement artiste cher à Baudelaire (22) qui fustige les « poètes de combat » et leur métaphores militaires « à moustaches ». L’auteur doit surtout s’engager au sein même de l’espace langagier de l’œuvre. Et c’est en quelque sorte par cet effet de rebond indirect cher aux théoriciens de l’école de Francfort que ce désintéressement manifeste rejaillira sur la dimension politique et éthique de l’engagement et de l’utilité publique du graphisme. C’est parce que le graphisme produit répond aux fonctions du vivant profondément humaines qu’il sert tous les fonctionnements (23) et y compris ceux de l’ordre de la vie de la cité…

De la politique des auteurs

La figure de l’auteur appliquée au cas du graphisme réapparaît explicitement sous la plume de Katherine Mc Coy en 1990 (24) en même temps qu’un changement d’époque appelé alors post-modernité et que Gilles Lipovetski (25) ou Bernard Stiegler (26) semblent appeller aujourd’hui plutôt hypermodernité. Ce moment qui semble être celui de tous les superlatifs : hypermarchés, hyperpuissances, hypertextes, hyperchoix, hyperconsommation, hyperindustriel, hypermatériel… est en tous cas celui du triomphe des industries culturelles et de la starification des créateurs visuels mêlant goulûment artistes et graphistes. L’auteur d’aujourd’hui est une star qui s’est détachée explicitement de la figure de l’ingénieur fonctionnaliste pour entrer dans l’habit de lumière de la pop star et du génie artistique, en tous cas culturel. Et il semble que cette vieille définition en creux de l’auctorialité a quelque peu perdu de son éclat. On a la mémoire courte à l’ère où, comme le disait Guy Debord, la critique de la civilisation du spectacle ne peut que devenir le spectacle de la critique.
En reviendrait-on pour autant aux figures solaires ou ténébreuses de l’être exceptionnel comme frappé de la marque des dieux, et qui, comme tel, a en charge d’imposer sa vision au chœur des hommes, du divin Mozart, au génial et cryptique Léonard en passant par le mystère du maître-étalon Picasso ou le chamanique Pollock ?

Dans les années 50, le flambeau de l’artisticité passait aux États Unis en même temps que le centre de gravité de l’activité artistique et s’y développait l’écriture éclectique et pop du Push Pin Studio qui, à bien des égards, préfigure ce qu’on appellerait à l’ère de la post-modernité le graphisme d’auteur. Seymour Chwast pouvait alors trouver simple la différence entre l’art et le commerce, c’est à dire le graphisme commercial (27) : « L’art c’est quand c’est du bon travail »… On n’était pas loin de réclamer pour le graphiste l’autorité de l’auteur.
De l’autre côté de l’Atlantique, dans ce qui était devenu la vieille Europe, François Truffaut réclamait pour le cinéma une « politique des auteurs » (28). Et c’était parti pour ce qu’on appellerait bientôt l’exception française, cette fameuse question d’État cherchant à protéger le droit d’auteur c’est-à-dire presque le droit à être auteur et accessoirement à en vivre. On cherchait alors à dégager les biens culturels du tout venant de la marchandise industrielle soumise aux sacro-saintes lois des marchés de l’ami américain et leur corrélat de programmation marketing et de star system. Le réalisateur devait se placer au dessus du producteur et de la « machinerie » industrielle en appelant à la figure de l’auteur littéraire et réclamait pour sa pratique le statut de septième art.

Évidemment, on est tentés de faire un rapprochement avec notre graphiste auteur cherchant à dépasser son simple statut de commissionnaire aux pieds ailés des industries et des marchés désormais triomphants. N’allaient pas tarder à apparaître sur scène le graphisme d’auteur d’utilité publique de Grapus et Pierre Bernard, mais aussi les vedettes prêtes à être carbonisées sur l’autel de la célébrité graphique. Neville Brody, David Carson (fig. 1), Rudy Van der Lans, Zuzana Licko, April Greiman, Vaughan Oliver… furent les héros de ma génération qui est aussi celle de nos stars françaises decomplexées du graphisme d’auteur revendiquant explicitement la caution artistique, voulant même la dépasser.
Notre tandem de M de la coolitude peut être arrogante pouvait déclarer, toujours en 1998 (29) : « En quelque sorte, être graphiste nous apparaît aujourd’hui comme la meilleure position pour transmettre un point de vue sur le monde. […]. Pour l’instant, cette position nous semble plus ouverte que celle de l’artiste ou de l’écrivain.[…] C’est que nous pensons être engagés dans la réalité, confrontés aux problèmes que se posent et se sont posés de nombreux artistes, mais avec les moyens de répondre à travers des réseaux de communication réels, de rendre compte d’une façon adéquate de ce qui se passe autour de nous. […]. Le problème des artistes est d’agir à l’intérieur du champ confiné de l’art et de ses structures de diffusion. »

L’antique stratégie du cheval de Troie capable par la ruse d’agir au cœur des réseaux ou nouvelle « startégie » qui tente habilement de contourner le vieux complexe hiérarchique de l’art pleinement autonome et de ses applications toujours plus ou moins asservies ? En entendant ce discours de valorisation du graphiste susceptible de mieux se « frotter au réel » que l’artiste décoratif, malgré mon admiration sincère pour le travail de Michaël Amzalag et Mathias Augustyniak, j’avoue être tenté de me frictionner vigoureusement le ventre d’un air entendu… Mais force est de constater que cette ambition a au moins partiellement réussi. Les M/M exposent, en tant que graphistes artistes « satellites » dans les plus grands musées du monde, actuellement au Guggenheim (fig. 2)… Et la responsabilité du graphiste-auteur se pose désormais dans le dépassement du respect du contrat de délivrance d’un contenu par une ambition au moins esthétique et statutaire, sinon éthique et politique… On rejoue avec quelques siècles de retard l’inversion peintre/client qui assura peu à peu depuis l’académie du XVIIe siècle, le surgissement de la figure sublime du génie créateur romantique.

De l’auteur, de la critique artiste et de l’autorité

À bien des titres, la définition de l’auteur, fut-il graphiste, s’inscrit dans l’horizon de la critique artiste née du romantisme du XIXe et qui réclama un désintéressement libertaire et l’affirmation du sujet. Et il ne m’apparaît pas indifférent que la figure de l’auteur rejetée dans les années 70 revienne en force dans les années 80-90 en même temps que la figure de la star et la récupération de la critique artiste dans un devenir libéral.
L’utopie portée par cette sorte d’acmé de la pensée moderniste que furent les années 60-70 semble s’être réalisée à en croire les discours aujourd’hui dominants. Tout le monde a l’air de pouvoir se transformer en auteur. Tout un chacun veut être artiste ou designer. Le logiciel peut être béat de la post-modernité nous promet depuis une trentaine d’années une ère post-industrielle de l’ouverture, de la fin des idéologies, du temps libre, de la permissivité et de la flexibilité bercée par une économie de l’immatériel, bref, une société de la fluidité, des temps libérés et de l’individualisme. Mais, du libertaire au libéral, ce théâtre de l’apparent épanouissement de la revendication politique artiste se révèle peut être comme une célébration de la formidable capacité de récupération des économies libidinales (30). Comme l’ont montré Ève Chiapello et Luc Boltanski (31), c’est plutôt la logique entrepreneriale qui a investi la critique artiste. L’auto-contrôle rentable répond à la demande d’autonomie émancipatrice. La demande de créativité et de libération a conduit au flou justement artistique de la dérèglementation du travail qui fait qu’on peut travailler tout le temps et partout. Désormais, l’artiste épouse le fonctionnement de l’entrepreneur et l’entreprise celle de l’artiste. L’hopital ou l’école se voient contraints aux techniques manageriales et à une rentabilité fondée sur des critères peut être obscurs. La french théorie n’est peut être pas devenue fresh théorie pour rien… La post-modernité a surtout été le théâtre de la mise à mort des récits focalisés de la modernité : l’histoire, l’art, l’idéologie, l’ennemi héréditaire des marchés sont morts et peut être pas pour une sorte de paradis de l’indifférenciation retrouvée de L’enfance ou du rêve. Cette fin marque plutôt la mise à mal des récits de l’alternative et de l’utopie, la culpabilisation du logiciel de la modernité progressiste : le retour à l’ordre. Et ce changement d’époque s’accomplit alors que la révolution numérique vient donner à la fois la possibilité d’une redistribution des savoirs et des pouvoirs à l’échelle planétaire, et à la même échelle, la puissance de calcul des sociétés du contrôle que craint Gilles Deleuze.

C’est dans le paradoxe schizoïde qui est celui du capitalisme triomphant même, capable de tout récupérer, de s’adapter à tout comme l’ont souligné Deleuze et Guattari (32) que s’installe, me semble-t-il la figure de l’auteur aujourd’hui.
D’un côté, par un retournement amusant dont l’histoire a le secret, il semblerait que ce « Je » honni de l’auteur, dans son irréductible singularité désintéressée, redevienne la seule altérité possible au « capitalisme culturel et de services qui fabrique de toutes pièces des modes de vie, transforme la vie quotidienne dans le sens de ses intérêts immédiats, standardise les existences par le biais ‹ concepts marketing › » comme le dit Bernard Stiegler (33), le seul échappatoire aux phénomènes de massification, de synchronisation et de perte d’individuation (34) des sociétés du contrôle dont parle Gilles Deleuze. L’auteur est alors le seul à pouvoir, par le travail du langage, inventer des formes ouvertes à la coopération émancipatrice d’un public pensé d’abord comme une somme d’individus. Le seul à pouvoir proposer au collectif fractionné de nos sociétés une re-possession de soi au travers de l’expérience esthétique.
Mais d’autre part, la figure de l’auteur est cette figure de la star nécessaire à l’approche industrielle de l’art qu’on appelle aussi culture : la promotion du graphiste en animateur nécessaire à un art touristique de divertissement, l’auteur comme instigateur d’expériences avec retour sur investissement voire gisement de fonds. Le graphiste comme héraut au pied ailé de la logique des marchés, spécialiste des techniques de persuasion, du communiqué, de l’influence des publics, « occupateur » et préparateur de temps d’esprit disponibles. l’auteur comme vecteur de l’autorité…

Dans ce contexte où c’est bien l’authenticité pour ne pas dire la sincérité, ce vieux mot compliqué devenu gros et galvaudé, qui permet de produire des langages justement intéressants parce qu’ils laissent à chacun le soin de s’y intéresser, d’y être vraiment intéressé, d’y apprendre ET d’y construire quelque chose, il faudrait peut être que les graphistes qui se veulent auteur ne se trompent pas d’adversaire. Ceux qui les mettent en danger ne sont ni les anciens fonctionnalistes qui à leur manière furent des inventeurs audacieux, ni les jeunes générations qui leur font l’hommage de s’inspirer de leurs expériences pour perpétuer une entreprise aventureuse, mais ceux qui vident leurs trouvailles de leur sens en les achevant pour les vendre au plus offrant. On aurait peut être du, dans cette perspective, envisager l’alternative du droit et de la « gauche d’auteur » mais ce sera l’occasion, peut être, d’un prochain mot compliqué…

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note 1 : Sigmund Freud, « Totem et Tabou » 1912-13
note 2 : Paul Watzlawick, Janet Helmick-Beavin, Don D. Jackson, « Une logique de la communication », Paris, Seuil, 1972
note 3 : Roman Jakobson « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, Paris, 1963
note 4 : écrit à l’occasion d’échanges de courriels que nous avons eu avec Pierre Bernard pour préparer cet article.
note 5 : Comme j’en ai déjà parlé dans le mot compliqué consacré à la question de l’organicité.
note 6 : Exposition monographique de Joseph Müller Brockman « Fer à gauche », Vincent Perrottet et Étienne Hervy, Chaumont 2008
note 7 : Dans « Vie et mort de l’image » Gallimard, 1992, p. 283 à 311, Régis Debray pose le premier temps de l’activité humaine ou logosphère comme étant celle de l’écriture et de l’idole, un temps immobile du divin ou la possibilité si humaine et individuée de l’auteur n’a pas sa place.
note 8 et 9 : rapporté dans « Typo du 20e siècle » de Lewis Blackwell, Flammarion, 2004, p. 16
note 10 : Régis Debray, « L’obscénité démocratique », Flammarion, 2007
note 11 : Victor Hugo, in « La légende des siècles », le début du poème Après la bataille commence par le vers : « Mon père, ce héros au sourire si doux »
note 12 : « As Far as the eye can see », catalogue de l’exposition de Lawrence Weiner au MOCA, Yale University Press, 2007
note 13 : Slavoj Zizek, « La marionnette et le nain – Le christianisme entre perversion et subversion », Seuil, 2006
note 14 : Roland Barthes « La mort de l’Auteur » (1968), in « Le bruissement de la langue », Seuil, 1984, pp. 61-67
note 15 : Umberto Eco « L’œuvre ouverte », Seuil, 1979
note 16 : Michel Schneider, « Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée » Gallimard, 1985, p. 257
note 17 : Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871
note 18 : Son sens latin initial est religieux et l’apparente à l’augure. Le latin chrétien utilise le terme auctor pour désigner Dieu.
note 19 : Michel Foucault, Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, n°3, juillet- septembre, pp. 73-104 Correspondance Dits et Ecrits : tome I, texte n°69.
note 20 : Roland Barthes, « Le Plaisir du texte », 1973 p. 45-46
note 21 et 29 : « Design in the expanded field », entretien avec M/M par Lionel Bovier, 1998
note 22 : Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », posthume 1887, Paris, Gallimard, 1986, p. 104
note 23 : comme j’en ai parlé dans le focus « Form follows art, sex and information »
note 24 : Katherine Mc Coy « The new discourse », Design Quarterly n°148, 1990, p. 16
note 25 : Gilles Lipovetsky, « La société d’hyperconsommation » Le Débat n°124 mars avril 2003, puis avec Sébastien Charles « Les temps hypermodernes », Grasset, 2004
note 26 et 33 : Bernard Stiegler, « Le désir asphyxié, ou comment l’industrie culturelle détruit l’individu » Le monde diplomatique, juin 2004, pp. 24 et 25
note 27 : « Le style Push Pin » Véronique Vienne, étapes graphiques 162, novembre 2008
note 28 : François Truffaut, « Une Certaine Tendance du Cinema francais », et « Ali baba et la Politique des Auteurs » Cahiers du cinema, Janvier 1954 puis Février 1955
note 30 : Le terme est emprunté à Freud puis son neveu Edward Bernays qui lui donna un développement très appliqué dans une sorte de comportementalisme psychanalitique de la publicité pensée comme une sorte de conditionnement des masses.
note 31 : Ève Chiapello et Luc Boltanski, « Le nouvel esprit du capitalisme », Gallimard, 1999
note 32 : Gilles Deleuze « Anti œdipe et mille plateaux » Cours Vincennes, 25 Janvier 1972
note 34 : Gilbert Simondon développe la notion d’individuation psychique et collective qui pense la formation psychique de l’individu comme un processus interagissant avec un environnement social et technique qui lui préexiste.

fig. 1 : détail double page intérieure consacrée à l’exposition monographique de David Carson au festival de Chaumont 1988, Signes n°4, 1988
fig. 2 : « Future Library », du 24 octobre 2008 au 7 Janvier 2009, qui vaut pour une exposition monographique des M/M (Paris) à l’Aye Simon Reading Room du Guggenheim Museum de New York, en tant que projet satelitte à l’exposition collective de la nouvelle scène artistique française « The any space Whatever » avec Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Philippe Parreno…

par Thierry Chancogne


Cette couverture designée par James Langdon pour les Strategic Questions series de Gavin Wade me renvoie à un texte de Slavoj Zizek (1) . Il concerne la question complexe et rebattue des rapports du Beau et de l’Utile. Il me semble que cette question mine depuis son origine symbolique le monde des arts appliqués.
S’ils sont appliqués, c’est bien que la vérité de ces arts du design est ailleurs comme on disait il y a peu à la télé. La perte consacrée de leur autonomie toute artistique les enchaîne justement, non plus seulement à la figure de l’artisan comme le voulaient les vieux grecs (l’art comme technè) ou Arts and Crafts, mais plutôt à la question de leur fonction, de leur usage. Form follows fonction comme on disait dans la maison de la construction (de l’allemand Bau, bâtiment, construction et Haus, maison ; Bauhaus)… La fameuse controverse Gropius vs Itten qui socle l’impulsion bauhaussienne engage les arts appliqués vers une construction de l’avenir fondée non pas sur une construction des personnes, comme le voulait Itten, mais vers une construction sociétale fondée sur l’outil industriel. On est conforme aux stratégies marxistes évidemment en vogue à l’époque. On est en 1922.
L’art désormais veut s’appliquer à l’industrie pour le bien de tous et l’humanisation du quotidien. Il ne tardera pas à s’appliquer à l’économie pour accoucher des industries culturelles dont on peut penser avec quelques anciens de l’école de Francfort qu’elles sont une tentative de récupération et de stérilisation de la puissance énergétique de l’art. La figure de l’artiste est devenue un modèle entreprenerial (travailler toujours, partout). L’art lui même est devenu un marché justement utile et productif, placement pour actionnaires.


Méta-fonction


Revenons à notre philosophe slovène explosif favori. Dans La parallaxe, il reprend son entreprise de théorisation du design en s’appuyant sur les travaux du psychologue évolutionniste et cognitiviste américain Geoffrey Miller et notamment de son livre The Mating Mate How sexual choice shaped the evolution of human nature. L’argument central de la thèse de Geoffrey Miller réside dans le fait que l’évolution ne dépend pas seulement de la question de la lutte pour la survie (avec ses corollaires de compétition pour l’accès aux ressources, d’adaptation au milieu, de stratégies de défense ou de collaboration, etc). Pour Miller le moteur de l’évolution se situe dans le procès de la concurrence sexuelle, c’est-à-dire, notamment, dans les efforts consentis pour séduire l’éventuel partenaire. Et c’est là que la question du design vient sur le devant de la scène, car les qualités qui donnent l’avantage dans la compétition sexuelle sont des signes. Des messages de l’ordre de la communication visuelle que Miller appelle des « indicateurs de bonne forme physique ». Et sera avantagé dans la compétition sexuelle, non celui qui possède de vrais avantages en quelque sorte en nature, mais celui qui paraît en avoir. Pour ainsi dire celui qui est bien designé visuellement ! Et cet effort stratégique de stylique (2) visuelle relève d’un « prodigieux gaspillage » à priori peu fonctionnel voire handicapant ! Miller donne l’exemple des paons qui « seraient des animaux supérieurs s’ils n’avaient pas à dépenser autant d’énergie pour faire croître de grandes queues » mais aussi des hommes qui ont un cerveau « consommant énormément d’énergie et se répandant en comportements superflus comme la conversation, la musique et l’art ».
Mais évidemment, ce handicap se transforme en avantage, en « langage de la séduction » comme le dit Zizek. Il poursuit : « Nous devrions par conséquent renverser la position standard selon laquelle la dimension esthétique (ou symbolique) est un supplément secondaire à la valeur d’usage du produit : c’est plutôt la valeur d’usage qui constitue le « profil secondaire » d’un objet inutile dont la production a demandé une grande quantité d’énergie pour servir d’indicateur de bonne forme. […] La présentation « esthétique » non fonctionnelle de l’objet est primordiale, et son éventuelle utilité est secondaire, c’est-à-dire qu’elle a le statut d’un produit dérivé, de quelque chose qui parasite la fonction essentielle ». Et Zizek de finir sur l’exemple du langage « indicateur de bonne forme mentale par excellence, avec sa manifestation excessive de rhétorique inutile ». La fonction essentielle de l’homme serait la reproduction et consécutivement l’esthétique, le rêve, l’imaginaire, la poésie… Cette fonction causale et ces fonctions dérivées assumeraient en quelque sorte un rôle de méta-fonction siègeant au dessus des autres fonctions relégués à l’état de fonctionnements (se nourrir, se soulager, s’asseoir, se déplacer, etc).


Dépasser le Problem solving


On peut évidemment gloser sur la thèse de Miller et sa reprise par Zizek. On peut aussi être conscient des limites du rabattement d’un champ théorique sur un autre. Reste que ces réflexions au moins amusantes et intellectuellement stimulantes peuvent nous permettre de repenser la question de « la fonction de l’homme dans l’univers » et du coup, dans le domaine qui nous intéresse, la question du graphisme dit fonctionnel.
Il me semble notamment que cette redéfinition de la fonction vitale humaine peut alimenter la critique de la très sainte théorie mécaniste du problem solving dans ses applications surtout d’obédience mercatique (3) et manageriale au design, avec par exemple le travail d’un Henri Joannis. De manière globale, cette théorie se présente en effet comme une entreprise de diagnostic stratégique fonctionnel. Il s’agit de repérer les problèmes de fonction et de fonctionnement des émetteurs ou de leur production (qu’on pourra nommer référents) que le domaine de la communication visuelle serait en mesure de résoudre.
Une marque, une entreprise, un service, un produit… n’ont pas la notoriété que pourtant, ils méritent, ne s’adressent pas aux vieux, aux jeunes, aux femmes, aux rurbains et autres adulescents, aux cyclistes, aux aficionados du chocolat… parce qu’ils n’utilisent pas le bon canal, le bon argument, le bon code, parce qu’il y a du bruit à l’émission, à la réception, à la médiation, pour telle ou telle raison. On recherchera les besoins dans les demandes, les problèmes dans les cahiers des charges. Et on en appellera aux graphistes, experts es langages qu’on lit avec les yeux, pour résoudre tout ça grâce à leur science du message visuel idoine.
Il ne s’agit pas de déclarer ici, péremptoire, que toute stratégie de contenu et de positionnement est nulle et non avenue. Que les consommateurs n’ont pas de besoin ni les entreprises de spécificité ou de concurrence. Mais il s’agit d’affirmer que, peut être, le travail du graphiste (et y compris du graphiste fonctionnaliste) relève dès lors d’une autre compétence. D’une autre responsabilité qui est peut être plus de l’ordre de gestion de la fonction esthétique des messages visuels que des fonctionnements subsidiaires des stratégies de marchés ou des besoins des consommateurs. Plutôt que de résoudre des problèmes du référent ou des besoins du destinataire par le travail de la forme, la compétence du graphiste est engagée dans le travail de l’identité visuelle de la référence (du service, du produit, de la marque…), qui veut dire aussi identité tout court, dans le sens d’un plus grand intérêt esthétique. Intérêt esthétique qui relève d’une certaine qualité des sensations et des perceptions.
Plutôt qu’un travail de résolution de la demande posée en termes de problèmes ou de besoins, la mission fonctionnelle du graphisme consisterait à enrichir la demande, à la nourrir, à la questionner et à la rendre questionnante, motivante, en un mot à la rendre prégnante…


La prégnance


La fonctionnalité du graphisme s’appliquerait donc notamment à rendre prégnante l’identité qui justifie la demande. Ce qu’on a pu appeler ailleurs un fait principal, c’est-à-dire le fait qu’un produit, une marque, un service… existent tout simplement et posent la question, le besoin, de leur communication en termes de cognition (to learn), d’adhésion (to like), d’action (to do). Qu’est-ce à dire ?
Pour avancer un peu, j’en appellerai à la théorie de l’information impulsée lors de l’effort de guerre de 39-45 par les travaux de cryptographie de l’ingénieur Claude Shannon, travaux que l’intéressé a toujours refusé à une application au champ des sciences humaines, ce que je vais m’empresser de faire comme c’est devenu depuis une sorte de tradition.
Cette approche formalisée avec Warren Weaver, le supérieur hiérarchique de Shannon dans les services secrets américains, pose que la performance d’un message se joue dans le rapport qu’il instaure entre ses proportions de redondance et d’information. Shannon et Weaver définissent les notions d’information et de redondance en termes de probabilités. Ce sont des mathématiciens.
L’information comme évènement, est d’autant plus grande que sa probabilité d’apparition est faible. L’information c’est ce qui est rare et pas forcément si cher. La mesure inverse de l’information est la redondance qui qualifie les répétitions au sein du message, sa dimension prévisible et didactique. La redondance qui travaille à lutter contre l’incompréhension et le bruit à l’émission, à la réception ou à la médiation.
Dans le domaine de la communication visuelle, ce rapport de la redondance et de l’information qualifie la performance de la perception de la forme nommée par la gestalt théorie prégnance.
Ici, il faut faire un point rapide sur la gestalt théorie, cette approche psychologique de la perception de la forme si influente dans les travaux de sémiotique visuelle. Le terme allemand gestalt n’est pas strictement traduisible par forme. Pour Shannon et Weaver il correspond à « un message qui apparaît à l’observateur comme n’étant pas le fruit du hasard ».
Un carré, un cercle, à fortiori un regard humain ou un ballon de foot ne nous apparaissent évidemment pas comme étant un assemblage incohérent d’éléments. C’est que la gestalt est une forme perçue, la prise de conscience d’une perception. Plus précisément la gestalt est la prise de conscience de la connexion de l’allure du champ visuel avec la banque de modèles de représentation du monde du système optique. Système à la fois physiologique : l’œil en tant que pur capteur d’images rétiniennes pour reprendre un vocabulaire duchampien ; et psychologique : le traitement nerveux opérant déjà au niveau des cellules photosensibles de la rétine et se développant évidemment dans le cortex. Système que le groupe Mu appelle du mot amusant de rétinex.
Ernst Gombrich nous assure que la perception visuelle est d’ordre projective et probabiliste (encore). L’interprétation d’un champ visuel se fonde sur des prédictions, des paris, des tests, sur ce que sont les formes lumineuses.« Nous avons tendance à identifier n’importe quoi dans une image pourvu qu’il y ait une forme qui ressemble minimalement à quelque chose » nous dit-il. Nous projetons sur le monde ce que nous en savons, ce que nous en avons appris, par la culture, par sa propre expérience… Nous sélectionnons dans le champ visuel en nous référant à ce que le groupe Mu appelle, avec Charles Sanders Peirce, un répertoire de types, de propriétés visuelles, de structures visuelles : une « typothèque ». Ainsi le groupe Mu distingue-t-il la figure, fruit de la capacité de notre vision à repérer des homogénéités, des régularités des impressions lumineuses du champ visuel, par exemple une tache noire sur un fond blanc, de la forme proprement dite. Le groupe Mu donne l’exemple de l’« aveugle de naissance opéré, [qui,] quoique percevant le cercle ou le triangle, ne pourra distinguer ces deux types de figures avant un certain apprentissage ». La forme engage le type, la mémoire, la cognition. La forme vient d’un vieux mot latin signifiant moule, objet moulé. La forme est un contenant et un contenu. La forme est informée…
Et nous revoilà revenus (enfin) à la notion d’information et de prégnance. Percevoir une forme c’est reconnaître en elle ce qu’on en sait déjà grâce à ses effets de redondance. Mais ce qu’on cherche en elle, ce qui nous motive en elle, ce qui l’anime et nous anime, son sens, magnifique mot qui induit une dynamique, un mouvement, c’est SON INFORMATION, sa « différence qui fait la différence » selon le mot fameux de Gregory Bateson. La redondance ne mène qu’au stéréotype vidé de sens par l’usage, à l’ampoulé, à l’assurance et à la rassurance. Mais elle permet presque fonctionnellement d’accéder à l’essentiel : la dimension vivante et dynamique du message. Cette fameuse information qui, sans elle, demeurerait inaccessible et incompréhensible car trop imprévisible, trop nouvelle, inattendue, irrésolue…


Il me semble, pour conclure, que l’on peut prendre le risque d’établir ici un nouveau rabattement coupable en liant information et qualité esthétique. Cette définition de l’information en tant qu’inédit et donc en tant qu’impensable, qu’infini… me semble rappeler de façon frappante l’approche de l’art en tant que perpétuel mouvement, que promesse, que résistance : la définition de l’art en tant que questionnement de son propre être sans cesse renouvelé.
Dès lors, on peut penser que la responsabilité du graphiste fonctionnel est engagée dans la mise en place de messages visuels prégnants qui enrichiraient l’identité de la demande par une prééminence donnée à l’esthétique, à l’art, à l’information véritable, au sexy dans le sens du vivant, à cette méta-fonction si centrale dans les commerces humains. Mais il est aussi de la compétence du graphiste que cette autorité de la singularité sache ménager, au sein du message, une quantité toute fonctionnelle de redondance susceptible de garantir la bonne médiation de son irréductible nouveauté…
En quelque sorte le graphiste et le graphisme fonctionnel doivent se conformer à deux exigences fonctionnelles. La première, dans tous les sens du terme, tient à la fonction esthétique et informationnelle qui garantit en quelque sorte l’authenticité du message vis-à-vis des réelles exigences vitales humaines. La seconde tient en quelque sorte aux contraintes des fonctionnements et des nécessités humaines dans l’exercice de la vie et notamment de la perception.
Tout cela nous renvoie à mon avis en dernière analyse à la figure sincère de l’auteur qui, par la prise de risque du Je, garantit précisément cette singularité esthétique et informationnelle des messages. Tout cela réunit en un magnifique oxymoron les postures autrefois antagonistes de l’auteur et du fonctionnaliste, mais ce sera, peut être, l’occasion d’un prochain focus…


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note 1_ Texte de Slavoj Zizek paru dans Le design Essais sur des théories et des pratiques publié par l’Institut Français de la Mode et repris récemment dans La parallaxe.


note 2_ Stylique est un néologisme francisant le terme anglo-américain de design.


note 3_ Mercatique est un néologisme francisant le terme anglo-américain de marketing.

par Thierry Chancogne


L’emploi sans doute coupable de ce néologisme à propos de graphisme, je le dois à une question que je posais à Vincent Perrottet en lui demandant d’un peu qualifier son penchant pour la matière picturale et pour le geste corporel et ses traces résolument intentionnelles au sein de ses images : giclures, dégoulinures et autres bavures (fig. 1 Rwanda 120*176, 2002). Il me répondit qu’effectivement, son travail relevait de quelque chose d’organique. Il n’avait pas dit comme je m’y attendais naïvement « pictural », « vivant » ou « humain ». Il avait dit organique…

C’est que ma question n’était pas si innocente et que Vincent Perrottet n’est pas n’importe qui (1). Ma question concernait une certaine appréhension du graphisme français sous influence « grapusienne » en tant qu’il serait caractérisé par une certaine revendication de la « matérialité » de l’image. Comme un penchant un peu littéral pour la citation de la manière picturale et la métaphore de la vitalité créative. Une sorte de pictorialisme graphique doublé de corporalité dans le sens d’une présence humaine manifeste. Une forme de matérialisme dialectique de l’image pour paraphraser, avec pas mal de spéculation blagueuse, la formule marxiste peut être active chez un certain nombre de ces graphistes au vu de leur engagement du côté de l’action sociale et de la pensée communiste.

En déployant un peu ce mot compliqué d’organicité qui m’avait surpris, en creusant ce goût de l’organique, j’espère donc ici approcher certaines obsessions du graphisme français. Si tant est qu’on puisse parler de nations en matière de graphisme ou d’art et notamment en ce moment critique et pour tout dire sinistre où s’épanouit dans notre beau pays un Ministère de l’Identité Nationale ! Si tant est qu’on puisse parler de caractère français d’une filiation visuelle faite de tant d’influences nationales et culturelles diverses. Quand, en 1925, André Warnod définissait l’« École de Paris » dont on reparlera bientôt, il désignait un ensemble d’artistes étrangers qui firent, au début du XXe siècle, de Paris la grande capitale des arts et de la modernité…

L’artisticité à la française

Comme le note Tadeusz Andrzesj Lewandowski à propos de l’école polonaise de l’affiche d’après guerre : « c’est plutôt la lointaine affiche française, de l’époque de Chéret ou de Toulouse Lautrec qui a laissé une trace dans la façon de traiter la couleur ou la typographie. Mais par ailleurs, l’affiche polonaise utilise des moyens d’expression proches de l’art contemporain [de l’époque] (Rouault, Picasso, Chagall, Ernst) en construisant des images pleines de poésie inspirées plus par l’atmosphère dégagée par le film que par son contenu ».
Lorsque les futurs fondateurs de Grapus, Pierre Bernard et Gérard Paris Clavel allèrent en Pologne, respectivement en 1964 et 1967, suivre l’enseignement du très saint Henryk Tomaszewski à l’Académie d’art de Varsovie, ils n’allaient pas seulement trouver l’issue pour sortir du dogme fonctionnaliste international et fonder ce « certain axe franco-polonais » dont parle parfois Renaud. Ils allaient surtout renouer, et pas forcément si volontairement ni si consciemment, avec leur propre tradition de l’affiche et de l’artisticité (nouveau mot compliqué) à la française. Ils allaient retisser le lien avec la grande tradition picturale des avant-gardes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Ils allaient jeter les bases du graphisme d’auteur d’utilité publique en l’inscrivant dans la filiation des grandes figures tutellaires de l’art français de la modernité. Ils allaient du coup revendiquer pour le graphisme ce cousinage plus ou moins lointain avec le grand art et ce que j’appelle cette artisticité, c’est-à-dire cette revendication du statut du grand art pour l’art appliqué. Cette porosité dans les hiérarchies consenties des formes de la création visuelle.

En confrontant des affiches de Pierre Bonnard de 1894, la Revue Blanche, 62,5*80,5 (fig. 2), de Pablo Picasso de 1948, 60,5*40 (fig. 3), de Tomaszewski de 1985, Manekiny (fig. 4), de Grapus de 1982 (fig. 5) et enfin de Jean Tinguely de 1982, Montreux Jazz Festival, 100,5*70,5 (fig. 6), on peut être frappé par une certaine communauté d’intérêts, une certaine convergence de visée et de moyens. Évidemment les contextes sociaux, culturels, historiques, techniques, la nature des commandes diffèrent et influent sur les pratiques et leurs tonalités, mais force est de constater qu’aux affiches faites par des peintres dans un contexte pictural (Picasso) ou appliqué (Bonnard puis Tinguely) répondent les affiches plus ou moins appliquées faites par des graphistes dans un même élan pictural gestuel et marqué par la présence du corps : corps du peintre, corps de l’affiche.
Porosités, transversalités, influences, jalousies hiérarchiques de l’art autonome toujours plus ou moins grand et de son subalterne appliqué… mais aussi volonté pour le graphisme français de la fin des années 60 de se régénérer face à l’influence hégémonique du fonctionnalisme d’obédience suisse et bauhaussienne. De se re-sourcer dans l’héritage de l’école de Paris. Évidemment, il y a au moins historiquement deux écoles de Paris : la première, internationale et moderne d’avant-guerre, la seconde, tachiste, informelle et lyrique d’après guerre qui voit déjà s’échapper vers New York sa prééminence. Mais l’école de Paris dont me semblent vouloir se réclamer les grapusiens me paraît plus se rapprocher de la dimension symbolique que lui accorde Lydia Harambourg. C’est-à-dire de l’idée (sans doute un peu nostalgique) d’un moment (sans doute perdu) où Paris fut le foyer de la révolution moderne de la création artistique. Et, dans ce sens extensif qui voit dans le Paris des avant-gardes une sorte de caution artistique à la française, on peut peut être rattacher à la fois l’impulsion impressionniste, Paul Cézanne et la création de Marcel Duchamp, fut-elle américaine et « anti-rétinienne », à ce terreau-là.

Dans cet horizon de revendication d’un glorieux passé de l’art français ou plutôt de l’art fait en France, il n’est peut être pas indifférent de constater que le Festival International de Chaumont, co-dirigé par Pierre Bernard, Alex Jordan et Vincent Perrottet, tous trois ex-grapusiens, est aujourd’hui encore à mon avis très symboliquement celui de l’affiche. L’affiche, plus que tout autre support graphique prête à assumer la métaphore de la peinture : l’affiche devenue en quelque sorte la garante et l’index de l’artisticité à la française.

L’organe

Revenons à nos affaires d’organes avec une couverture de Le Corbusier du numéro spécial qui lui était consacré par la revue l’Architecture d’aujourd’hui n°2, 23*30cm, de 1948, qu’il conçut avec l’aide de Pierre Faucheux (fig. 7), à une époque où le monde des arts était encore focalisé sur le vieux pays gaulois et sa capitale d’Île-de-France. En quoi cette proposition graphique est-elle si exemplaire, du moins peut-elle relever d’un goût de l’organique ? Intéressons nous un peu aux mots et à leur constellation de sens.

Pour faire mon grec cette fois, l’organe est un instrument, un ressort, un moyen. Il assume un travail, une tâche, une fonction. L’organique relève donc d’abord d’une réflexion sur les outils et les procédés, d’un regard systémique (nouveau mot compliqué) sur les procédures créatives. Il approche le corps en tant que structure ou système organisé en vue d’un certain fonctionnement. Dans le domaine qui nous intéresse, l’organicité relèverait donc d’une certaine réflexivité analytique du travail graphique sur lui-même : d’un certain questionnement de ses méthodologies, de ses moyens. Un graphisme organique questionnerait sa propre organisation formelle mais aussi l’organisation de ses procédures de mise en œuvre et de ses discours. Il interrogerait les outils, les media, la fonction et les fonctionnements du graphisme.

Cette couverture (fig. 7), comme une grande part du graphisme des années 40-5O, s’inspire des leçons du cubisme et d’Henri Matisse (c’est à dire des grands maîtres picturaux emblématiques de l’École de Paris) ; de leur trouvaille du collage et de la procédure de constitution analytique de l’image par superposition qui amène aussi une certaine compétition des différents arguments de la peinture (couleur, masse, hachures, trait, motif, aplat…). En cela elle s’inscrit dans cette tradition de la modernité française qui s’attache à la « vérité en peinture » comme disait le maître aixois Paul Cézanne, à la vérité objective de la peinture et de ses forments (nouveau mot compliqué). L’impressionisme se construisait déjà sur un questionnement auto-réflexif du regard et de la perception visuelle. Maurice Denis se rappelait analytiquement « qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, était essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». « Medium is message » dirait un peu plus tard Marshall Mac Luhan.

L’organisme, l’organique

Penser l’image en tant qu’organisme, c’est d’autre part lui accorder une homogénéité : une relative intégrité voire une certaine autonomie. L’organicité correspondrait cette fois, non plus à la vision pour ainsi dire interne d’un corps composé d’organes, mais à un tout organique : à un organisme. Paul Cézanne inventait la modernité, nous dit Raymond Court en citant Joachim Gasquet, par « la soumission de tous les éléments du tableau au couple diastole-systole, expansion-unification qui, en un geste indivisible, porte la toile entière dans son unité organique ».

Car l’organique est aussi ce qui concerne en propre l’organisation du vivant : un corps fonctionne au moins de sorte à véhiculer et transmettre la vie. Cette modernité Cézanienne est aussi celle d’une « image [qui] respire comme un être vivant ». Parler d’organicité à propos de graphisme c’est donc aussi revendiquer, au delà d’un certain biomorphisme, un graphisme vivant. Un graphisme inscrit dans la vie. Un graphisme qui agisse et existe à la façon du vivant. En tous cas un graphisme concerné par la dynamique vitale. Mon amour des mots me conduit à souligner la dimension toujours plus ou moins orgastique d’une organicité condamnée à faire jouer les grandes orgues d’une façon ou d’une autre !

Dans la couverture de l’Architecture Aujourd’hui (fig. 7), la distinction analytique des composants visuels en différentes strates superposées garantit précisément une certaine compétition des stimuli dans la perception de l’image. Concurrence qui est aussi garante d’une ouverture dans le sens d’un mouvement plastique, sensible et sémantique : une certaine pulsion, une certaine vie. Et cette perception mouvante amène en même temps une certaine réévaluation de la place du spectateur devenu acteur : co-auteur de l’image. Cette « vie », en tous cas ce cinétisme de l’image se poursuit dans les regards vivants de ses spectateurs. « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » dira Marcel Duchamp. L’autonomie de cette image devenue corps vivant par rapport à son créateur, par rapport à son spectateur, lui permet de rechercher dans des regards renouvelés de nouveaux achèvements, de nouvelles promesses, de nouvelles vies : de n’être jamais achevée, d’échapper toujours.

Le brutalisme

Parler d’organicité, c’est encore simplement considérer la brutalité de la matière, matière picturale, matériaux du graphisme. Cette matière dont Aristote nous dit qu’elle est un potentiel et donc une sorte d’énergie prête à être utilisée, dirigée. Un « en puissance » qui peut être actualisé en une infinité de formes « en acte ».

Si la couverture qui nous intéresse laisse une place en creux au spectateur, c’est aussi par une volonté manifeste de laisser s’exprimer la brutalité non policée / lissée / achevée de la matière et la vitalité de la mise en forme dans laquelle le corps est engagé.
Car parler d’organicité, c’est également envisager le geste de celui qui met en forme cette matière, sa présence, son corps, et symétriquement, la résistance de cette matière. Le trait est étymologiquement ce matériau « tracté » contre le support de l’image (papier, toile…). Le trait devenu ligne perçue, à fortiori si elle dégouline et dégueule devient ce signe manifeste d’une action humaine et d’une réaction de la matière. L’image est aussi énergétique et vivante par l’énergie qu’on engage pour la réaliser.
Dans ce sens, l’organicité aura aussi à voir avec l’humain, la présence humaine d’un corps agissant mais aussi la brutalité de la réalité et de la matière qui réagit et qui résiste.

Peut être pourrait-on même parler au sujet d’un graphisme organique de brutalisme (nouveau mot compliqué). C’est à dire d’un graphisme qui sera concerné par une esthétique de la brutalité. Par une esthétique qui s’intéresse à l’« inquiétante étrangeté », pour reprendre la terminologie freudienne, de la puissance et de la résistance frontale de la matière et de la réalité. Résistance qui permet aussi ce non-achèvement de l’image, cette place laissée à la participation / coopération du spectateur. Et évidemment, le choix de la couverture (fig. 7) consacrée au maître genevois du brutalisme architectural prend dans cette perspective un certain relief…

Organicité et anti-fonctionnalisme français

En matière de graphisme, le goût français de l’organique remonte plus loin que les paillardises libertaires des années post 68. On vient d’évoquer les années 50 avec la collaboration Le Corbusier / Faucheux. On peut sans doute le rapprocher, avant-guerre, du mouvement de rejet hexagonal de la révolution typographique moderne dont parle Roger Chatelain. Rejet qui a pu se teinter longtemps du parfum nauséeux de la rivalité historique avec le cousin germain…
Contre la rigueur typographique géométrique dépouillée et révolutionnaire de la Neue Typographie, Francis Thibaudeau cultive l’ornement fantaisiste et la luxuriance Art Nouveau à la française justement organique. Il compose ainsi le manuel français de typographie moderne de 1924 en Auriol !
En 1930, Paul Iribe, que Maximilien Vox tient comme son maître peut soutenir que « l’arabesque [française] est mouvante, le cube [allemand et européen] est immobile. L’arabesque est la liberté, le cube est la prison. L’arabesque c’est la gaieté, le cube c’est la tristesse. L’arabesque est féconde, le cube est stérile, car l’arabesque c’est une ligne vivante[…] ». Vox, que Fernand Baudin et Chatelain ont pu suspecter de sympathies maurrassiennes et pétainistes pouvait lui aussi défendre en 1965 que « la typographie dite suisse, dans ses outrances, aura été le sursaut de la vieille hérésie gothique » (!!).

En considérant une couverture et une double-page intérieure du Délire à deux d’Eugène Ionesco mis en forme par Massin, 18*21, en 1966 (fig. 8) et une affiche de promotion que réalisa en 1952 le graphiste et typographe Roger Excoffon pour son caractère Mistral (fig. 9), on peut constater chez les peintres dessinateurs et autres affichistes d’après guerre (auxquels on aurait pu ajouter Marcel Jacno, Pierre Faucheux et Raymond Savignac) ce même amour pour le vivant, le jeu, la fantaisie, le lyrisme, le geste pictural et la figure de l’auteur. Ces graphistes à ma connaissance éminemment moins suspects de nationalisme bêlant ou de germanophobie primaire que leurs aînés (et qui fondèrent avec leurs homologues anglais, hollandais ou suisses l’Alliance Graphique Internationale en 1952) continuent pourtant à cultiver cette façon d’exprimer un point de vue et un style en imprimant. Cette posture particulière au sein de la modernité graphique.

Dans cet essai auto-proclamé de poésie sonore de Massin (fig. 8), ce qui peut être frappant, c’est le travail peut être littéral mais en tous cas expressif de corporalité de la graphie. Par le redessin très manuel des caractères personnifiant les personnages (characters en anglais) : le Garamond ital anamorphosé pour la voix féminine, le mélange de Robur noir et de Cheltenham pour la voix masculine. Par les homothéties et les déformations expressives et sensuelles du texte. Par la présence manifeste de la tache et du maculage organique du support.
Dans son affiche publicitaire pour le caractère Mistral (fig. 9), au delà du talent manifeste de Roger Excoffon pour maîtriser cet art délicat de la « calligraphie typographique », au delà des influences manifestes de l’abstraction lyrique parisienne et de l’expressionnisme abstrait déjà new-yorkais, l’argument porte sur l’humanité symbolique. C’est bien encore ici la proximité d’un corps agissant qui justifie la chaleur vivante de la typographie et son potentiel fonctionnel.
Massin disait vouloir « insuffler la vie à cette chose morte qu’est le livre », il regrettait l’homogénéité jugée académique du style suisse et déclarait même une « horreur du fonctionnalisme » !

Cette question de l’organicité s’inscrit donc dans un mouvement qui peut caractériser un certain aspect du graphisme français en distinction du fonctionnalisme anglo-saxon. Une certaine permanence historique dans le goût de la légèreté (ou de la lourdeur), jusqu’à la blague licencieuse et au burlesque, dans le goût de l’irrévérence et de la surcharge, et jusqu’au décoratif et au maximalisme (nouveau mot compliqué), dans l’attraction libidinale et conceptuelle, sensible et intellectuelle de la matière organique, jusqu’au Paysage fautif, 1946, fluide séminal, satin noir, 21 x 17 cm de Duchamp (fig. 10) !
Et l’on peut se demander si l’organicité ne tente pas de donner à la modernité une place pour la virulence incontrôlable des corps et de la matière brute au sein de l’espace de la représentation de l’image. En pariant sur la pulsion scopique tout en proposant une alternative à l’abstraction musicale éthérée du style international suisse, néerlandais, anglais ou allemand.
Peut-être pourrait-on voir dans cet écart culturel aussi un énième avatar du schisme protestant, iconoclaste, distant et rationnel des pays de la bière et du livre, contre un catholicisme magique latin sur fond d’imagerie et de mystère de l’incarnation. De verbe et de sens faits chair, capables de prendre corps… Mais c’est aussi à nuancer en considérant toute cette sensibilité du monde protestant qui, de Matthias Grünewald, à Lovis Corinth, exposé actuellement au musée d’Orsay, en passant par Arnulf Rainer, Anselm Kieffer ou Georg Baselitz, mais aussi Francis Bacon, pour prendre un exemple outre-Manche, et pourquoi pas Cobra dans les pays du Nord, est aussi concernée par cette question lancinante de la corporalité et de la chair de la peinture.

L’héritage de l’organicité

On connaît l’histoire des liens et des influences qui nourrissent le microcosme très parisien du graphisme français d’aujourd’hui. Peut être pourrait-on d’ailleurs, avec un peu de mauvais esprit, parler d’une nouvelle école de Paris du graphisme, histoire de compliquer encore un peu ce vocable déjà si ambigu !!
Henryk Tomaszewski fut le maître de Pierre Bernard et de Gérard Paris-Clavel. Paris-Clavel fut le maître de Perrottet. Matthias Schweizer fut un des Graphistes Associés fondés par Perrottet, Jean-Marc Ballée et Paris-Clavel. Fanette Mellier fit partie de l’Atelier Graphique de Pierre Bernard après avoir été l’élève et l’assistante de Pierre di Sciullo qui fonda le collectif Courage avec Perrottet en 1987 et passa brièvement chez Grapus. Sans parler bien sûr des fameux M/M qui m’apparaissent à bien des égards les héritiers sur un mode conceptuel, retors et dandy (lui aussi issu de la tradition française duchampienne) de l’artisticité virulente des Grapus.
Mais au delà de cette dimension incontournable du réseau corporatiste (positive aussi, en tous cas inévitable), ce qui me paraît réunir la grande diversité de ces pratiques graphiques françaises pourrait bien être pour une part cette question organique. Évidemment, un doute généralisant m’étreint et je ne voudrais pas, comme le dit Arthur Danto, que « dans cette vision panoramique, même les distinctions les plus grossières [soient] trop fines pour que cela vaille la peine de les faire ». Mais il me semble que, même au sein des très jeunes générations, cette approche peut être en partie éclairante. Ainsi, par exemple, la réflexion autour de la représentation informatique 3D devenue pratique graphique d’un Pierre Vanni peut-elle peut être paradoxalement s’inscrire dans cette vieille lignée de l’organicité à la française. Chez Vanni, pourtant, pas de dégoulinures, pas de références à la peinture moderne (plutôt d’ailleurs à la peinture baroque). Et pourtant, ce qui semble l’intéresser peut rappeler cette ancienne auto-réflexion du graphisme sur ses moyens, sa méthode et son « corps ». Plus précisément, ce qu’il questionne semble être la bipolarité disparition / restitution des corps dans la double acception de la notion digitale (à la fois symbole abstrait informationnel, équivalent arbitraire et présence sensible qu’on peut capter physiquement du bout des doigts). Ses natures mortes recomposent en papier de manière tangible les polygones de la représentation virtuelle. Ils leur redonnent corps…

Pour donner un exemple en plus de celui du jeune Pierre Vanni et d’un récent flyer pour Les Siestes électroniques (fig. 11), je choisirai deux figures éminentes du graphisme d’auteur à la française des années 90-2000 au travers d’une double page intérieure de Reproduction générale, la monographie que Christophe Jacquet, dit Toffe, édita en 2003 (fig. 12) et de Witness screen / Écran témoin, affiche 120*176, 2002, que Mathias Augustyniak et Michaël Amzalag ou M/M Paris (justement) produisirent dans la série No ghost, just a shell (fig. 13).

D’abord il me paraît important de noter que ces deux images questionnent les limites consenties du graphisme et de l’art. Elles relèvent de ce que j’ai appelé une artisticité du graphisme : son dépassement ou son déplacement. En cela à la fois elles s’inscrivent dans cette tradition du graphisme d’auteur à la française et elles la dépassent. Elles ne se réclament plus seulement d’un héritage valorisant. Elles se posent comme parties prenantes du monde de l’art et, pour les M/M notamment, du monde de la mode lui aussi si français et parisien.
La double de Reproduction Générale (fig. 12) constitue l’ouverture sur la monographie presque autoproduite de Toffe et a évidemment quelque chose de programmatique. Elle met en scène les récurrences du travail du graphiste Christophe Jacquet en revendiquant dans ce travail appliqué ce qu’il a d’autonome, sa démarche originale, ses matériaux singuliers. Elle fait de différents positionnements (dont du reste de nombreux projets refusés ou préparatoires) une sorte de posture.
Ensuite l’affiche des M/M (fig. 13) s’inscrit dans un horizon de commande artistique et à bien des égards constitue une entreprise de contamination de cette sphère du monde de l’art. Elle propose en tous cas une collaboration sur le même niveau d’exigence et de considération. On pourrait dire d’organisation. Elle intervient presque au même titre que le film de de François Curlet dont elle est sensée assurer la promotion. Elle constitue au fond une pièce de plus dans l’échiquier / dispositif complexe constituant l’un des épisodes de réinscription / réactivation du personnage de manga Ann Lee, dont Pierre Huygue et Philippe Parreno ont racheté les droits pour la soustraire à l’industrie culturelle télévisuelle. Pour l’offrir à des potentialités de « temps retrouvé » dans la sphère artistique et sociale.

En même temps, au delà de cette tentative de subversion des cadres étroits de la fonctionnalité centrifuge du graphisme, qui adopte déjà les stigmates du conceptualisme anti-art duchampien (qui devient en quelque sorte ici un anti-graphisme ou du moins un anti-fonctionnalisme), la mise en forme de ces deux propositions renvoie aussi à tout un écheveau de références à la peinture et à l’art modernes plutôt français.
Toffe (fig. 12) rejoue en les déplaçant sur un mode provocant, forcé, violent, presque obscène et paradoxalement raffiné, les obsessions de l’organicité à la française. De peinture ici strictement point ; mais de réflexion sur le medium aujourd’hui largement informatique, sur le corps (à la réalité augmentée) et le procès singulier du graphisme et du graphiste ; de références picturales et par exemple au système de superposition des codes d’un Picabia ; de brutalité et de surenchère vitaliste beaucoup. La viande mortuaire devenue chair presque décorative propose un point de vue auto-réflexif inédit et outrancier sur l’image, le graphisme et la figure de leur auteur.
Au delà de la référence au manga via Hokusaï voulue par Curlet, dans l’affiche Écran témoin (fig. 13), le travail manuel maniéré et virtuose de la typographie cheveux qui fit tant école il y a peu, renvoie lui aussi, au delà de l’univers de la mode (l’icône coiffure) et de la référence organique manifeste, à tout un pan du modernisme plus ou moins parisien comme le montre le rapprochement d’une affiche de Salvador Dali pour une exposition dadaïste et surréaliste au Museum of Modern Art de New York de 1968, 81,5*62 (fig. 14)…

Organicité et révolution conceptuelle

Parler aujourd’hui de cette question de l’organicité dans un espace dédié à l’actualité graphique peut paraître un peu anachronique ou déplacé.
Pierre Bernard vient d’être récemment reconnu à Amsterdam par le prestigieux prix Erasmus (2006), curieusement seul. Je dis curieusement seul parce que, malgré l’intérêt évident du travail graphique, pédagogique, médiatique et théorique de Pierre Bernard, cette reconnaissance consacre en quelque sorte la place et l’influence décisive du collectif Grapus dans l’histoire du graphisme européen. Mais, comme toute consécration, cette distinction relève aussi d’une sorte d’aboutissement qui sonne comme un tocsin, en tous cas un changement d’époque.
On peut retrouver dans notre approche de l’organicité les échos modernistes de l’esthétique participative d’un Théodor Adorno, d’un Umberto Eco ou l’influence des grands principes de l’analyse que fait Clément Greenberg de la peinture moderne : « objectivité matérielle, spécificité du médium, primat du visuel et autonomie ». Et ce qui peut être aussi compris comme une fétichisation poético-transcendentale de la matière peut avoir quelque chose d’un peu obsolète, aujourd’hui, à l’heure ou la vogue pour le graphisme conceptuel remet sur le devant de la scène l’entreprise de dématérialisation que fut pour beaucoup l’art conceptuel et minimal.
En effet, au delà du dessin / dessein de Léonard de Vinci et de sa peinture en tant que « cosa mentale », pour Lucy Lippard ou Peter Osborne, l’approche conceptuelle de l’image et de l’art a eu, autour des années 1960, quelque chose d’une volonté de refus de la référence matérialiste à la planéité et au au médium chère à la doxa moderniste de Greenberg. Pour Jack Burnham « le médium idéal de l’art conceptuel est la télépathie » ! Et même si l’on peut voir dans tout un pan de l’art de ces mêmes années 60, 70, une entreprise de réévaluation artistique de la place du corps (le body art, l’actionisme viennois, Gina Pane et ses scarifications, Chris Burden et son auto-flingage…), il s’agissait d’une corporalité dérangeante traitée sur le mode intellectuel et anti-pictural de la performance, du dépassement de la représentation dans la substance de l’action, bref du performatif conceptuel.

Peut être que cette vieille organicité peut paraître aujourd’hui un tantinet réactionnaire et l’on peut voir dans l’affiche que fit Stefan Sagmeister pour son exposition monographique fait main (fig. 15), en 2005, à Chaumont, pas mal de sarcasme distancié, amusé et distingué. En paraphrasant un peu Danto, on pourrait dire que l’être de l’art et du graphisme consiste pour beaucoup en un questionnement de son être fonctionnant souvent par un système de refus et d’opposition, par un meurtre des pères. Et il semble qu’effectivement le balancier souffle le froid et le chaud en passant régulièrement (et parfois même en même temps), depuis quelque temps, de l’ordre symbolique dont parle Jacques Lacan, froid, arbitraire, intellectuel, virtuel et culturel à l’ordre analogique, confusionnel, primaire et corporel du signal, de l’indice et de l’icône (2).
Ainsi les vagues graphiques numériques, manuelles, conceptuelles, formalistes (que de mots compliqués !) se sont-elles relayées depuis les années 70. Mais elles se sont aussi superposées, au moins en partie agrégées et ont sédimenté. Ainsi le retour à la dématérialisation abstraite d’un fonctionnalisme formaliste anglo-saxon réactualisé en appelle-t-il à la figure de l’auteur, à une distance parfois amusée ou burlesque et emprunte-t-il aux procédures et aux stratégies du monde de l’art contemporain. Ainsi cette ancienne-nouvelle vague rappelle-t-elle au moins par effet de miroir que le graphisme fonctionnaliste historique, à défaut de s’immerger dans la violence première et impudique de la substance, fut également une affaire d’auteurs, mais ce sera l’occasion, peut être, d’un prochain focus…

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note 1_ Collaborateur de Grapus, le fameux collectif graphique tonitruant et engagé politiquement qui réveilla le graphisme français dans les années 70, il créa avec l’un de ses co-fondateurs, l’aujourd’hui trop sous-estimé Gérard Paris Clavel, Les Graphistes Associés. Aujourd’hui co-directeur du Festival International de l’Affiche de Chaumont avec l’autre fondateur de Grapus, Pierre Bernard, il poursuit des coopérations graphiques ponctuelles avec de jeunes graphistes comme Matthias Schweizer, ancien Graphistes aujourd’hui dissociés et une collaboration suivie avec Anette Lenz, elle aussi ancienne de Grapus. Bref, il est devenu une sorte de figure centrale et emblématique du graphisme français « d’auteur » et « d’utilité publique » pour reprendre le discours de Pierre Bernard.

note 2_ Le signal est un genre de signe exploitant le processus comportemental stimulus-réponse. C’est un genre de réflexe conditionné comme le rouge du feu qui nous indique instantanément et presque sans décodage à freiner.
Dans l’indice, la relation du signe à l’objet est une relation de consubstantialité, de contiguïté, de cause à effet ou de synecdoque (la partie pour le tout). Le ciel d’orage est un indice du danger à venir. Un bouton sur le nez est pour le médecin l’indice d’une maladie.
Avec les signaux et les indices, on est dans une sorte d’enfance du signe selon le terme de Daniel Bougnoux. Ces signes signifient de façon presque directe, préconceptuelle, quasiment sans code. Le signe ne représente pas l’objet, il le présente, le manifeste. Signe et objet font corps. Ils fusionnent dans cet espace transitionnel qui qualifie, selon le psychanalyste Donald Winnicot, la première relation de la mère et de son enfant. Ils se confondent dans l’ordre primaire qui définit, selon Freud, le monde indistinct, inarticulé, du rêve et de l’inconscient.
L’icône définit une nouvelle catégorie de signe qui entretient avec son objet une relation d’analogie, de ressemblance au sens large. L’icône concerne massivement une image d’abord pensée à l’image de quelque chose.
Les symboles sont des signes qui n’entretiennent plus aucune liaison causale ou analogique avec les objets qu’ils décrivent, comme les signes linguistiques, numériques, digitaux. Le principe de réalité adulte fonde l’ordre symbolique, l’ordre de la réalité, organisée selon des règles et des lois.

par Thierry Chancogne

Il semble que plusieurs de mes articles aient suscité chez des lecteurs zélés de ce blog quelque réprobation. Mon discours n’était pas toujours si cristallin. Certains tours fleuris ou certains raccourcis hâtifs ou généralisants obscurcissaient pas mal le sens que venait rechercher l’internaute en mal de théorie graphique.

C’est pourquoi je propose au travers des focus d’un peu définir un certain nombre de ‘mots compliqués’ qui reviennent souvent dans mes textes afin de tenter de mieux remplir la mission pédagogique que nous nous sommes assigné, Renaud et moi, avec l’exercice de l’animation de ce blog.

La renaissance maniériste

Le premier mot compliqué que nous rencontrerons sera celui de maniérisme.

Parler de Maniérisme c’est faire référence à un moment de la Renaissance italienne à partir des années 1520, où les artistes se voient dans l’incapacité à dépasser les productions de leurs glorieux aînés de la période dite de la renaissance classique. J’ai nommé Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Vinci.

Ces artistes dits maniériste comme Pontormo, Rosso, Jules Romain vont donc, au lieu de produire de l’inédit, jouer avec distance avec les formes, les couleurs, les règles de composition et de représentation mises en place par les prestigieux artistes de la Renaissance classique. Bref, il vont travailler en prenant comme matériau ce que des sémiologues ou des sémioticiens pourraient appeler des codes (nouveau mot compliqué) et que l’on pourrait qualifier de manière plus simple de vocabulaire ou de grammaire de la période classique.

Et c’est parti pour les bizarreries, les décalages, les jeux de sens ou les figures plus ou moins virtuoses du discours qu’on a pu appeler aussi rhétorique, art du rhéteur.

Le maniérisme est d’emblée un jeu sur le langage qui se fonde sur un renoncement. En quelque sorte, si on était un peu moraliste on pourrait dire que, le maniérisme c’est la virtuosité de l’exercice du langage en lieu et place de la sincérité et du risque de la création devenus pour une raison ou une autre impossibles à tenir.

Pour donner un exemple, je choisirai d’abord le délicieux Arcimboldo. Parce que c’est une figure populaire, parce que son étonnante modernité a été soulignée par exemple par les surréalistes, enfin parce qu’il me paraît bien incarner ce jeu maniériste qui m’intéresse. Cette manière de dépasser la question des genres c’est à dire des générations et donc des filiations des images et des productions artistiques entre elles. Les grands Raphaël et Titien s’inspiraient eux aussi d’un vocabulaire antique. Mais en en faisant une question de manière, de style, le maniérisme devient un jeu sur la grammaire des styles. Arcimboldo reproduit avec un matériau impropre (floral, potager…) un portrait qui pourrait s’inscrire dans la tradition classique. C’est dans cet écart par rapport à la norme que se joue l’intérêt et la création de l’œuvre.

(Voir fig 1, Giuseppe Arcimboldo, Le printemps, vers 1573)

Pour préciser la démonstration, je parlerai aussi d’architecture, discipline si liée aux questions de la typographie et de la mise en page avec le palais du Te de Jules Romain et notamment ses étonnants triglyphes affaissés. Le triglyphe est un élément structurel issu du vocabulaire monumental de l’antiquité grecque puis romaine. Il supporte la corniche et s’appuie sur l’architrave. Au palais du Te, sa dimension architectonique est désamorcée avec malice. Il tombe, entrainant avec lui un module d’architrave. L’architecture devient décor et jeu intellectuel référencé.

(Voir fig 2, détail de la façade de la cour, Giulio Romano, Palazzo Te, 1527-34)

Post-modernité versus modernité

Pourquoi en appeler à cette notion de l’histoire de l’art qui pourrait paraître un peu désuète dans ce lieu qui tente de dégager un peu, un certain point de vue sur l’actualité des pratiques graphiques ?

Et bien, parce qu’il me semble qu’à bien des égards, la post-modernité (nouveau mot compliqué) dont ne nous sommes pas vraiment sortis en appelle à cette notion de maniérisme. Le maniérisme représenterait un moment actuel de la période plus large de la post-modernité.

Il nous faut donc revenir à la post-modernité et à la période qu’elle veut dépasser : cette fameuse modernité qui marque la première moitié du XXe siècle.

La post-modernité, comme son nom l’indique, vient pour changer un peu l’époque moderne de perspective (je n’emploierai pas le mot compliqué de paradigme) entre les années 1960 et 1975 selon les géographies et les champs disciplinaires.

La modernité fit table rase de la tradition. Elle se départit de près de quatre cent ans d’images plus ou moins proches de la vision naturelle représentant des nymphes dénudées et de savantes allégories. La post-modernité allait retrouver les anciennes formules en les confrontant à la polyphonie des références historiques, géographiques et culturelles et y compris modernes.

La modernité se fondait sur un projet révolutionnaire touchant à la fois les représentations artistiques mais aussi la cité, le social et le politique dans la perspective de lendemains qui peuvent chanter. La post-modernité déclarait la fin de l’histoire comme potentiel de renouvellement (Francis Fukuyama), la fin de l’art (Arthur Danto), l’ère du vide (Gilles Lipovetsky), la fin des idéologies et l’impossibilité de la poésie après Auschwitz (Theodor Adorno, puis Jean-François Lyotard).

La modernité était du point de vue du projet cohérente. La post-modernité allait être plurielle.

La modernité se voulait en rupture et en dépassement de l’histoire. La post-modernité rétablissait le lien avec la grande et les petites histoires.

Et voilà que revient se présenter la figure du savant maniériste, expert en expressions de genre et autres écritures (en grec, graphein), se jouant avec habileté des différents niveaux du langage, des différentes grammaires des styles mais élargies à l’ensemble de l’histoire, des cultures et de la géographie d’un monde globalisé et articulé par les nouvelles technologies de l’information et du contrôle.

Pour donner un exemple je choisirai Robert Nakata du studio Dumbar et ses fameuses affiches pour le Holland Festival des années 80 parce qu’elles me semblent bien incarner cette générosité bavarde de “la fragmentation, l’impureté de la forme, la superficialité, le pluralisme, l’éclectisme” dont parle Rick Poynor pour qualifier la culture post-moderne.

(Voir fig 3, Robert Nakata, première de couverture du programme du Holland Festival, 1987)

Le graphisme maniériste aujourd’hui

Peut être sommes nous dans un nouveau temps de la post-modernité qui convoque encore plus précisément le modèle du maniérisme précieux, cultivé et facétieux de la Renaissance italienne.

Il me semble que beaucoup du graphisme actuel, dans la dynamique de ce qui me paraît être un certain retour à l’ordre, ordre de la rigueur, de l’effacement, de la retenue, renvoie à la figure raffinée et savante du maniériste humaniste, bibliophile et amateur de fastes, plutôt qu’à la figure vaguement brouillonne, sincère et explosive de la nouvelle vague post-moderne.

J’en veux pour exemple les travaux de styliste d’un Cornell Windlin ou d’un Philippe Millot, le premier avec une teinte souvent humoristique, le dernier revendiquant explicitement une sorte de haute couture graphique.

Ainsi, même si on ne peut réduire l’ensemble de leur pratique à cette approche maniériste, dans leur travaux respectifs pour le magazine Tate etc. et pour la collection Cent Pages, Windlin et Millot pratiquent cet art des subtiles inversions des normes éditoriales.

Les visuels passent en quatrième de couverture. Les résumés ou les sommaires viennent occuper la première. Les têtières sont surmontées de sommaires. Les vignettes légendées habituellement intérieures viennent occuper la couverture… Les pages intérieures sont aussi animées d’étonnantes mouvances qui fusionnent en une sorte de figure impossible ailleurs appelée oxymore, les influences autrefois antagonistes de la modernité et de l’âge classique.
Le bloc typographique est conforme au canon ‘divin’ de Villard de Honnecourt mais la composition revendique l’héritage des avant-gardes radicales d’un El Lissitzky. Les typographies réales viennent s’inscrire dans des compositions en alinéa fer à gauche avec des justifications fluctuantes.
On convoque les fastes et le sens de la mesure classicisantes, mais on refuse en même temps son goût du statisme et du centrement (nouveaux mots compliqués) en décalant sans cesse le propos par de subtiles convulsions.
Enfin, tout cela est émaillé de subtiles références à l’histoire de l’art.
Le nu féminin ne reste pas classique et éthéré très longtemps. Il est très vite confronté à la question de la trivialité de la chair et de la pornographie. Et l’on songe rapidement à l’Olympia de Manet qui balance précisément entre la tradition de la chaste vénus d’Urbin du Titien et la présence érotique presque brutale d’une prostituée (l’étymologie, justement, de la pornographie). Cette scandaleuse Olympia qui définit pour beaucoup l’une des balises des débuts de la modernité et de la rupture consommée d’avec les conventions classiques…
Le travail cryptique et plasticien du caractère à la fois moderniste (linéale) et humaniste (incise) Skia qui anime la première de couverture des Cent pages, au delà de l’hommage au vénéré Matthew Carter, est aussi une réflexion sur la question du frontispice de la couverture classique comme façade principale de l’ouvrage presque architectural du livre.

J’ai pu aussi parler de néo-classicisme pour qualifier leur travail. On pourrait peut être convoquer la notion d’éclectisme, mais ces nouveaux mots compliqués seront, espérons le, l’occasion d’un prochain focus…

(Voir fig 4, Philippe Millot, double page intérieure, Jean de la ville de Mirmont, Les dimanches de Jean Dézert, éditions 100 pages, 2007 et fig 5, Cornell Windlin avec Corinne Zellweger et Laurenz Brunner, première de couverture du n°5 du magazine Tate etc., automne 2005, et double intérieure du n°6, printemps 2006)