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01_Breuer_detail02_Carson03_Maquettistes-600Le 25 août 2009 à 21:48, vivien philizot a écrit :

On peut considérer le fonctionnalisme dans la perspective des arts appliqués, opposé en tout point au champ de production de l’art légitime, mais il me semble cependant qu’un grand nombre de propositions plastiques tombant sous cette catégorie « fonctionnaliste », procèdent paradoxalement d’une fascination pour la forme pure, la « bonne » forme (Die gute Form), déconnectée des conditions de production qui sont pourtant censées la déterminer.
Je vais revenir sur cette question, et en particulier sur la notion de transparence, qui semble effectivement agiter une bonne part du fonctionnalisme historique et des avant-gardes.
Du point de vue de la production, il s’agit de coller à la fonction de l’objet, à laquelle la forme serait conditionnée, purgeant dans le même temps le processus créatif de toute forme de subjectivité. Cette démarche procède d’un déterminisme formel extrême qui se propose de dissoudre dans la fonction de l’objet, l’arbitraire des choix qui président à sa conception. Il s’agit de motiver les partis pris, d’en déléguer la nécessité. La rigueur fonctionnaliste se nourrit de la crainte de l’arbitraire. C’est dans le contexte du Bauhaus de Dessau, autour de 1925, que commence ainsi à se déployer l’idée d’une disparition de l’objet, moins motivée par des questions esthétiques que par des impératifs éthiques intrinsèquement associés à la fonction de l’objet. Un tournant « biologique », comme le fait remarquer Éric Michaud (1), marqué par la recherche de « formes-types » répondant à des « besoins-types ». C’est ainsi que Herbert Bayer, abreuvé des écrits de Porstmann (2) dessine en quelque sorte une lettre-type, qui, dépossédée de ses attributs stylistiques, est envisagée par son auteur comme une forme de structure idéale. On peut tenter le rapprochement avec le « squelette » que Frutiger entend de la même manière découvrir une quarantaine d’années plus tard avec son expérience de superposition de huit caractères romains d’époques différentes parmi les plus utilisés : « À l’intérieur, il y a le corps dur, la charpente ou la partie nette de la matrice, autour, il y a le tissu drapé selon le style ou la mode » (3) Bayer quant à lui, propose dans un article de 1926, un schéma montrant l’évolution historique de la forme des lettres en prenant le a comme exemple, dont la dernière étape – le a de son alphabet universel – représenterait la « forme exacte » (4). La même année, Breuer fait de même avec l’évolution du fauteuil… en allant plus loin cependant : la dernière étape est celle du vide « à la fin, on s’assoit sur une colonne d’air élastique. » nous dit-il. Il semble que le proto fonctionnalisme, celui des avant-gardes se proposait d’aller jusqu’à faire disparaître la forme elle-même. On rejoint ici la fameuse métaphore de Béatrice Warde (5), qui, en comparant la typographie à un verre en cristal « fait pour révéler plutôt que pour cacher la belle chose qu’il est censé contenir », subordonne strictement le caractère au signe linguistique auquel il doit son existence.
Pourtant, mettre en page, en typographie, c’est ajouter plutôt que soustraire. C’est aussi créer un écart. Des fragments textuels futuristes à David Carson, qui, dans le documentaire de Gary Huswit (6) se demande, alors qu’on lui montre une série de mots écrits en Helvetica, pourquoi le mot « explosion » n’évoque pas une explosion, l’histoire récente de la typographie offre de nombreux exemples de tautologies, ou autres procédés rhétoriques fondés sur l’écart – ou la proximité – entre le mot et sa mise en forme. Il semble que le fonctionnalisme zurichois n’a pas ignoré la question, mais a tout simplement considéré qu’elle ne se posait pas. Pourquoi concurrencer le signe linguistique ? Pourquoi ne pas se contenter d’un caractère ou d’une dizaine selon Massimo Vignelli (7) pour objectiver (c’est-à-dire rendre tangible) le message, de manière objective (c’est-à-dire sans le trahir), sans y ajouter quoi que ce soit, sans y projeter une part de sa subjectivité ? En retrait derrière une mise en forme a minima, le designer évite tout commentaire, tout écart rhétorique susceptible d’orienter la lecture, et consécutivement, si l’on se réfère idéalement au principe weberien de neutralité axiologique, tout jugement de valeur. Associée à des formes « pures », « harmonieuses », la vérité du message, sa valeur morale est cependant pensée ici de manière très contradictoire, rejoignant les catégories produites par l’histoire de l’esthétique classique dominant la production artistique jusqu’au début du XXe siècle. Pourtant, dès lors que l’on fait exister – typographiquement – le linguistique, on en détourne le sens. On pourrait dire la même chose des inflexions de la voix, qui modifient la perception du message, et pour aller plus loin, du locuteur et des pouvoirs qui fondent ou non sa parole en légitimité, du caractère performatif du message. La question peut ainsi très largement déborder le champ de la sémiologie pour se retrouver en prise avec le social.
Par ailleurs, je rejoins Thierry sur la question du style ; dès lors que l’on peut identifier sur une durée un certain nombre d’invariants formels, on peut sans équivoque parler de « style », c’est-à-dire, d’un ensemble de propriétés plastiques récurrentes qui exposent les productions à l’usure du temps, à l’académisme et à la concurrence. Le design graphique tel qu’il était envisagé par le « quatuor strict » (Müller Brockmann, Lohse, Vivarelli et Neuburg, selon le terme de Roger Châtelain (8)), remplit tout en les déniant chacune de ces conditions.
On en revient à la seule réponse qui semble pertinente, l’horizon – conceptuel – de Breuer : supprimer l’objet… une perspective impossible dans laquelle il s’agirait de courir après le point de fuite. Quelle utilité ? En déployant un fonctionnalisme lucide et sensible en contrepoint à la tendance zurichoise, (mais qui du coup, re-polarise la Suisse autour de l’opposition Bâle / Zurich), le travail de Frutiger et des suisses expatriés en France après guerre comme Widmer a été très juste et pertinent sur cette question. S’ils rejoignent la définition que l’on se fait du fonctionnalisme, des studios comme Experimental Jetset restent cependant attachés à la citation, ce qui de manière structurale les rapproche plus de Martin Woodtli (exemple parmi d’autres) que de Müller-Brockmann ; la question s’est actuellement déplacée, alors même que l’on réintroduit la notion d’usage.
Une affiche annonçant un bal de village faite par un graphiste non professionnel remplit, d’une certaine manière sa fonction. Je prends là un exemple caricatural pour me faire comprendre : je fais allusion à une affiche ne répondant pas aux critères esthétiques dominants, et sacrifiant la lisibilité aux aléas des goûts de son auteur, n’ayant pas de culture graphique spécifique, et n’ayant pas été formé par une école. Si les informations factuelles ne sont pas lisibles, la mise en forme, elle, est très identifiable, en tant qu’elle se structure autour de codes visuels maîtrisés par le public qu’elle est censée toucher. Je rejoins Thierry sur ce point, la fonction d’un tel objet n’est pas réductible aux éléments factuels qu’il rapporte (date, lieu, etc.), et ne peut être envisagée en faisant l’économie de tout ce qui « parle » au public.
Dans ce sens, le fonctionnalisme n’est qu’un isme de plus.

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Illustrations

1 – Marcel Breuer, Un film du Bauhaus qui s’étend sur cinq ans, 1926, détail.
Ou comment faire disparaître le designer.

2 – David Carson en pleine exégèse, Helvetica, Gary Hustwit, 2007

3 – Maquettisme – quelque part entre le studio graphique et la boîte à copies.

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Notes
(1) É. Michaud, « Œuvre d’art totale et totalitarisme », dans l’Œuvre d’art totale, sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoitia, Paris, Gallimard, 2003.

(2) L’ingénieur allemand Walter Porstmann, cité par Bayer dans son article, est à l’origine de la création des formats internationaux de papier dans les années 1920, et l’auteur d’une théorie sur les langues et les alphabets.

(3) A. Frutiger, « L’Histoire des Antiques », série d’articles parue dans la Revue suisse de l’imprimerie et reprise en tirage à part à l’enseigne de l’École romande des arts graphiques, Lausanne, et société Linotype France, 1989.

(4) H. Bayer, « Versuch einer neuen Schrift », Offset 10/1926, dans Gerd Fleischmann (éd.), Bauhaus, Drucksachen, Typographie, Reklame, Stuttgart, Oktagon Verlag, 1995.

(5) B. Warde, The Crystal Goblet or Printing Should Be Invisible, 1955. Cette métaphore du verre et du vin qu’il contient trahit un point de vue presque élitiste, réservant la compétence typographique aux initiés comme seuls juges de la justesse du choix typographique.

(6) Helvetica, documentaire réalisé par Gary Hustwit et produit par Swiss Dots à l’occasion des 50 ans du caractère.

(7) The Vignelli Canon, mis en ligne sur le site de Massimo Vignelli.
(8) R. Chatelain, La typographie suisse : Du Bauhaus à Paris, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2008.

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