Par Thierry|

Form follows sex, art and information

par Thierry Chancogne


Cette couverture designée par James Langdon pour les Strategic Questions series de Gavin Wade me renvoie à un texte de Slavoj Zizek (1) . Il concerne la question complexe et rebattue des rapports du Beau et de l’Utile. Il me semble que cette question mine depuis son origine symbolique le monde des arts appliqués.
S’ils sont appliqués, c’est bien que la vérité de ces arts du design est ailleurs comme on disait il y a peu à la télé. La perte consacrée de leur autonomie toute artistique les enchaîne justement, non plus seulement à la figure de l’artisan comme le voulaient les vieux grecs (l’art comme technè) ou Arts and Crafts, mais plutôt à la question de leur fonction, de leur usage. Form follows fonction comme on disait dans la maison de la construction (de l’allemand Bau, bâtiment, construction et Haus, maison ; Bauhaus)… La fameuse controverse Gropius vs Itten qui socle l’impulsion bauhaussienne engage les arts appliqués vers une construction de l’avenir fondée non pas sur une construction des personnes, comme le voulait Itten, mais vers une construction sociétale fondée sur l’outil industriel. On est conforme aux stratégies marxistes évidemment en vogue à l’époque. On est en 1922.
L’art désormais veut s’appliquer à l’industrie pour le bien de tous et l’humanisation du quotidien. Il ne tardera pas à s’appliquer à l’économie pour accoucher des industries culturelles dont on peut penser avec quelques anciens de l’école de Francfort qu’elles sont une tentative de récupération et de stérilisation de la puissance énergétique de l’art. La figure de l’artiste est devenue un modèle entreprenerial (travailler toujours, partout). L’art lui même est devenu un marché justement utile et productif, placement pour actionnaires.


Méta-fonction


Revenons à notre philosophe slovène explosif favori. Dans La parallaxe, il reprend son entreprise de théorisation du design en s’appuyant sur les travaux du psychologue évolutionniste et cognitiviste américain Geoffrey Miller et notamment de son livre The Mating Mate How sexual choice shaped the evolution of human nature. L’argument central de la thèse de Geoffrey Miller réside dans le fait que l’évolution ne dépend pas seulement de la question de la lutte pour la survie (avec ses corollaires de compétition pour l’accès aux ressources, d’adaptation au milieu, de stratégies de défense ou de collaboration, etc). Pour Miller le moteur de l’évolution se situe dans le procès de la concurrence sexuelle, c’est-à-dire, notamment, dans les efforts consentis pour séduire l’éventuel partenaire. Et c’est là que la question du design vient sur le devant de la scène, car les qualités qui donnent l’avantage dans la compétition sexuelle sont des signes. Des messages de l’ordre de la communication visuelle que Miller appelle des « indicateurs de bonne forme physique ». Et sera avantagé dans la compétition sexuelle, non celui qui possède de vrais avantages en quelque sorte en nature, mais celui qui paraît en avoir. Pour ainsi dire celui qui est bien designé visuellement ! Et cet effort stratégique de stylique (2) visuelle relève d’un « prodigieux gaspillage » à priori peu fonctionnel voire handicapant ! Miller donne l’exemple des paons qui « seraient des animaux supérieurs s’ils n’avaient pas à dépenser autant d’énergie pour faire croître de grandes queues » mais aussi des hommes qui ont un cerveau « consommant énormément d’énergie et se répandant en comportements superflus comme la conversation, la musique et l’art ».
Mais évidemment, ce handicap se transforme en avantage, en « langage de la séduction » comme le dit Zizek. Il poursuit : « Nous devrions par conséquent renverser la position standard selon laquelle la dimension esthétique (ou symbolique) est un supplément secondaire à la valeur d’usage du produit : c’est plutôt la valeur d’usage qui constitue le « profil secondaire » d’un objet inutile dont la production a demandé une grande quantité d’énergie pour servir d’indicateur de bonne forme. […] La présentation « esthétique » non fonctionnelle de l’objet est primordiale, et son éventuelle utilité est secondaire, c’est-à-dire qu’elle a le statut d’un produit dérivé, de quelque chose qui parasite la fonction essentielle ». Et Zizek de finir sur l’exemple du langage « indicateur de bonne forme mentale par excellence, avec sa manifestation excessive de rhétorique inutile ». La fonction essentielle de l’homme serait la reproduction et consécutivement l’esthétique, le rêve, l’imaginaire, la poésie… Cette fonction causale et ces fonctions dérivées assumeraient en quelque sorte un rôle de méta-fonction siègeant au dessus des autres fonctions relégués à l’état de fonctionnements (se nourrir, se soulager, s’asseoir, se déplacer, etc).


Dépasser le Problem solving


On peut évidemment gloser sur la thèse de Miller et sa reprise par Zizek. On peut aussi être conscient des limites du rabattement d’un champ théorique sur un autre. Reste que ces réflexions au moins amusantes et intellectuellement stimulantes peuvent nous permettre de repenser la question de « la fonction de l’homme dans l’univers » et du coup, dans le domaine qui nous intéresse, la question du graphisme dit fonctionnel.
Il me semble notamment que cette redéfinition de la fonction vitale humaine peut alimenter la critique de la très sainte théorie mécaniste du problem solving dans ses applications surtout d’obédience mercatique (3) et manageriale au design, avec par exemple le travail d’un Henri Joannis. De manière globale, cette théorie se présente en effet comme une entreprise de diagnostic stratégique fonctionnel. Il s’agit de repérer les problèmes de fonction et de fonctionnement des émetteurs ou de leur production (qu’on pourra nommer référents) que le domaine de la communication visuelle serait en mesure de résoudre.
Une marque, une entreprise, un service, un produit… n’ont pas la notoriété que pourtant, ils méritent, ne s’adressent pas aux vieux, aux jeunes, aux femmes, aux rurbains et autres adulescents, aux cyclistes, aux aficionados du chocolat… parce qu’ils n’utilisent pas le bon canal, le bon argument, le bon code, parce qu’il y a du bruit à l’émission, à la réception, à la médiation, pour telle ou telle raison. On recherchera les besoins dans les demandes, les problèmes dans les cahiers des charges. Et on en appellera aux graphistes, experts es langages qu’on lit avec les yeux, pour résoudre tout ça grâce à leur science du message visuel idoine.
Il ne s’agit pas de déclarer ici, péremptoire, que toute stratégie de contenu et de positionnement est nulle et non avenue. Que les consommateurs n’ont pas de besoin ni les entreprises de spécificité ou de concurrence. Mais il s’agit d’affirmer que, peut être, le travail du graphiste (et y compris du graphiste fonctionnaliste) relève dès lors d’une autre compétence. D’une autre responsabilité qui est peut être plus de l’ordre de gestion de la fonction esthétique des messages visuels que des fonctionnements subsidiaires des stratégies de marchés ou des besoins des consommateurs. Plutôt que de résoudre des problèmes du référent ou des besoins du destinataire par le travail de la forme, la compétence du graphiste est engagée dans le travail de l’identité visuelle de la référence (du service, du produit, de la marque…), qui veut dire aussi identité tout court, dans le sens d’un plus grand intérêt esthétique. Intérêt esthétique qui relève d’une certaine qualité des sensations et des perceptions.
Plutôt qu’un travail de résolution de la demande posée en termes de problèmes ou de besoins, la mission fonctionnelle du graphisme consisterait à enrichir la demande, à la nourrir, à la questionner et à la rendre questionnante, motivante, en un mot à la rendre prégnante…


La prégnance


La fonctionnalité du graphisme s’appliquerait donc notamment à rendre prégnante l’identité qui justifie la demande. Ce qu’on a pu appeler ailleurs un fait principal, c’est-à-dire le fait qu’un produit, une marque, un service… existent tout simplement et posent la question, le besoin, de leur communication en termes de cognition (to learn), d’adhésion (to like), d’action (to do). Qu’est-ce à dire ?
Pour avancer un peu, j’en appellerai à la théorie de l’information impulsée lors de l’effort de guerre de 39-45 par les travaux de cryptographie de l’ingénieur Claude Shannon, travaux que l’intéressé a toujours refusé à une application au champ des sciences humaines, ce que je vais m’empresser de faire comme c’est devenu depuis une sorte de tradition.
Cette approche formalisée avec Warren Weaver, le supérieur hiérarchique de Shannon dans les services secrets américains, pose que la performance d’un message se joue dans le rapport qu’il instaure entre ses proportions de redondance et d’information. Shannon et Weaver définissent les notions d’information et de redondance en termes de probabilités. Ce sont des mathématiciens.
L’information comme évènement, est d’autant plus grande que sa probabilité d’apparition est faible. L’information c’est ce qui est rare et pas forcément si cher. La mesure inverse de l’information est la redondance qui qualifie les répétitions au sein du message, sa dimension prévisible et didactique. La redondance qui travaille à lutter contre l’incompréhension et le bruit à l’émission, à la réception ou à la médiation.
Dans le domaine de la communication visuelle, ce rapport de la redondance et de l’information qualifie la performance de la perception de la forme nommée par la gestalt théorie prégnance.
Ici, il faut faire un point rapide sur la gestalt théorie, cette approche psychologique de la perception de la forme si influente dans les travaux de sémiotique visuelle. Le terme allemand gestalt n’est pas strictement traduisible par forme. Pour Shannon et Weaver il correspond à « un message qui apparaît à l’observateur comme n’étant pas le fruit du hasard ».
Un carré, un cercle, à fortiori un regard humain ou un ballon de foot ne nous apparaissent évidemment pas comme étant un assemblage incohérent d’éléments. C’est que la gestalt est une forme perçue, la prise de conscience d’une perception. Plus précisément la gestalt est la prise de conscience de la connexion de l’allure du champ visuel avec la banque de modèles de représentation du monde du système optique. Système à la fois physiologique : l’œil en tant que pur capteur d’images rétiniennes pour reprendre un vocabulaire duchampien ; et psychologique : le traitement nerveux opérant déjà au niveau des cellules photosensibles de la rétine et se développant évidemment dans le cortex. Système que le groupe Mu appelle du mot amusant de rétinex.
Ernst Gombrich nous assure que la perception visuelle est d’ordre projective et probabiliste (encore). L’interprétation d’un champ visuel se fonde sur des prédictions, des paris, des tests, sur ce que sont les formes lumineuses.« Nous avons tendance à identifier n’importe quoi dans une image pourvu qu’il y ait une forme qui ressemble minimalement à quelque chose » nous dit-il. Nous projetons sur le monde ce que nous en savons, ce que nous en avons appris, par la culture, par sa propre expérience… Nous sélectionnons dans le champ visuel en nous référant à ce que le groupe Mu appelle, avec Charles Sanders Peirce, un répertoire de types, de propriétés visuelles, de structures visuelles : une « typothèque ». Ainsi le groupe Mu distingue-t-il la figure, fruit de la capacité de notre vision à repérer des homogénéités, des régularités des impressions lumineuses du champ visuel, par exemple une tache noire sur un fond blanc, de la forme proprement dite. Le groupe Mu donne l’exemple de l’« aveugle de naissance opéré, [qui,] quoique percevant le cercle ou le triangle, ne pourra distinguer ces deux types de figures avant un certain apprentissage ». La forme engage le type, la mémoire, la cognition. La forme vient d’un vieux mot latin signifiant moule, objet moulé. La forme est un contenant et un contenu. La forme est informée…
Et nous revoilà revenus (enfin) à la notion d’information et de prégnance. Percevoir une forme c’est reconnaître en elle ce qu’on en sait déjà grâce à ses effets de redondance. Mais ce qu’on cherche en elle, ce qui nous motive en elle, ce qui l’anime et nous anime, son sens, magnifique mot qui induit une dynamique, un mouvement, c’est SON INFORMATION, sa « différence qui fait la différence » selon le mot fameux de Gregory Bateson. La redondance ne mène qu’au stéréotype vidé de sens par l’usage, à l’ampoulé, à l’assurance et à la rassurance. Mais elle permet presque fonctionnellement d’accéder à l’essentiel : la dimension vivante et dynamique du message. Cette fameuse information qui, sans elle, demeurerait inaccessible et incompréhensible car trop imprévisible, trop nouvelle, inattendue, irrésolue…


Il me semble, pour conclure, que l’on peut prendre le risque d’établir ici un nouveau rabattement coupable en liant information et qualité esthétique. Cette définition de l’information en tant qu’inédit et donc en tant qu’impensable, qu’infini… me semble rappeler de façon frappante l’approche de l’art en tant que perpétuel mouvement, que promesse, que résistance : la définition de l’art en tant que questionnement de son propre être sans cesse renouvelé.
Dès lors, on peut penser que la responsabilité du graphiste fonctionnel est engagée dans la mise en place de messages visuels prégnants qui enrichiraient l’identité de la demande par une prééminence donnée à l’esthétique, à l’art, à l’information véritable, au sexy dans le sens du vivant, à cette méta-fonction si centrale dans les commerces humains. Mais il est aussi de la compétence du graphiste que cette autorité de la singularité sache ménager, au sein du message, une quantité toute fonctionnelle de redondance susceptible de garantir la bonne médiation de son irréductible nouveauté…
En quelque sorte le graphiste et le graphisme fonctionnel doivent se conformer à deux exigences fonctionnelles. La première, dans tous les sens du terme, tient à la fonction esthétique et informationnelle qui garantit en quelque sorte l’authenticité du message vis-à-vis des réelles exigences vitales humaines. La seconde tient en quelque sorte aux contraintes des fonctionnements et des nécessités humaines dans l’exercice de la vie et notamment de la perception.
Tout cela nous renvoie à mon avis en dernière analyse à la figure sincère de l’auteur qui, par la prise de risque du Je, garantit précisément cette singularité esthétique et informationnelle des messages. Tout cela réunit en un magnifique oxymoron les postures autrefois antagonistes de l’auteur et du fonctionnaliste, mais ce sera, peut être, l’occasion d’un prochain focus…


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note 1_ Texte de Slavoj Zizek paru dans Le design Essais sur des théories et des pratiques publié par l’Institut Français de la Mode et repris récemment dans La parallaxe.


note 2_ Stylique est un néologisme francisant le terme anglo-américain de design.


note 3_ Mercatique est un néologisme francisant le terme anglo-américain de marketing.
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3 commentaires pour ″Form follows sex, art and information″

  • « sacha »
    le 8 octobre 2008 a 12:07

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    bravo :)

  • « Benoit »
    le 10 octobre 2008 a 17:55

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    Merci John et merci Thierry.

  • le 16 novembre 2008 a 15:28

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    Sublime! Et une très bonne mise en forme aussi de l’article comme quoi Form Follows Toujours Function.
    MERCI!