Par Thierry|

Mots compliqués #2 l’organicité

par Thierry Chancogne


L’emploi sans doute coupable de ce néologisme à propos de graphisme, je le dois à une question que je posais à Vincent Perrottet en lui demandant d’un peu qualifier son penchant pour la matière picturale et pour le geste corporel et ses traces résolument intentionnelles au sein de ses images : giclures, dégoulinures et autres bavures (fig. 1 Rwanda 120*176, 2002). Il me répondit qu’effectivement, son travail relevait de quelque chose d’organique. Il n’avait pas dit comme je m’y attendais naïvement « pictural », « vivant » ou « humain ». Il avait dit organique

C’est que ma question n’était pas si innocente et que Vincent Perrottet n’est pas n’importe qui (1). Ma question concernait une certaine appréhension du graphisme français sous influence « grapusienne » en tant qu’il serait caractérisé par une certaine revendication de la « matérialité » de l’image. Comme un penchant un peu littéral pour la citation de la manière picturale et la métaphore de la vitalité créative. Une sorte de pictorialisme graphique doublé de corporalité dans le sens d’une présence humaine manifeste. Une forme de matérialisme dialectique de l’image pour paraphraser, avec pas mal de spéculation blagueuse, la formule marxiste peut être active chez un certain nombre de ces graphistes au vu de leur engagement du côté de l’action sociale et de la pensée communiste.

En déployant un peu ce mot compliqué d’organicité qui m’avait surpris, en creusant ce goût de l’organique, j’espère donc ici approcher certaines obsessions du graphisme français. Si tant est qu’on puisse parler de nations en matière de graphisme ou d’art et notamment en ce moment critique et pour tout dire sinistre où s’épanouit dans notre beau pays un Ministère de l’Identité Nationale ! Si tant est qu’on puisse parler de caractère français d’une filiation visuelle faite de tant d’influences nationales et culturelles diverses. Quand, en 1925, André Warnod définissait l’« École de Paris » dont on reparlera bientôt, il désignait un ensemble d’artistes étrangers qui firent, au début du XXe siècle, de Paris la grande capitale des arts et de la modernité…

L’artisticité à la française

Comme le note Tadeusz Andrzesj Lewandowski à propos de l’école polonaise de l’affiche d’après guerre : « c’est plutôt la lointaine affiche française, de l’époque de Chéret ou de Toulouse Lautrec qui a laissé une trace dans la façon de traiter la couleur ou la typographie. Mais par ailleurs, l’affiche polonaise utilise des moyens d’expression proches de l’art contemporain [de l’époque] (Rouault, Picasso, Chagall, Ernst) en construisant des images pleines de poésie inspirées plus par l’atmosphère dégagée par le film que par son contenu ».
Lorsque les futurs fondateurs de Grapus, Pierre Bernard et Gérard Paris Clavel allèrent en Pologne, respectivement en 1964 et 1967, suivre l’enseignement du très saint Henryk Tomaszewski à l’Académie d’art de Varsovie, ils n’allaient pas seulement trouver l’issue pour sortir du dogme fonctionnaliste international et fonder ce « certain axe franco-polonais » dont parle parfois Renaud. Ils allaient surtout renouer, et pas forcément si volontairement ni si consciemment, avec leur propre tradition de l’affiche et de l’artisticité (nouveau mot compliqué) à la française. Ils allaient retisser le lien avec la grande tradition picturale des avant-gardes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Ils allaient jeter les bases du graphisme d’auteur d’utilité publique en l’inscrivant dans la filiation des grandes figures tutellaires de l’art français de la modernité. Ils allaient du coup revendiquer pour le graphisme ce cousinage plus ou moins lointain avec le grand art et ce que j’appelle cette artisticité, c’est-à-dire cette revendication du statut du grand art pour l’art appliqué. Cette porosité dans les hiérarchies consenties des formes de la création visuelle.

En confrontant des affiches de Pierre Bonnard de 1894, la Revue Blanche, 62,5*80,5 (fig. 2), de Pablo Picasso de 1948, 60,5*40 (fig. 3), de Tomaszewski de 1985, Manekiny (fig. 4), de Grapus de 1982 (fig. 5) et enfin de Jean Tinguely de 1982, Montreux Jazz Festival, 100,5*70,5 (fig. 6), on peut être frappé par une certaine communauté d’intérêts, une certaine convergence de visée et de moyens. Évidemment les contextes sociaux, culturels, historiques, techniques, la nature des commandes diffèrent et influent sur les pratiques et leurs tonalités, mais force est de constater qu’aux affiches faites par des peintres dans un contexte pictural (Picasso) ou appliqué (Bonnard puis Tinguely) répondent les affiches plus ou moins appliquées faites par des graphistes dans un même élan pictural gestuel et marqué par la présence du corps : corps du peintre, corps de l’affiche.
Porosités, transversalités, influences, jalousies hiérarchiques de l’art autonome toujours plus ou moins grand et de son subalterne appliqué… mais aussi volonté pour le graphisme français de la fin des années 60 de se régénérer face à l’influence hégémonique du fonctionnalisme d’obédience suisse et bauhaussienne. De se re-sourcer dans l’héritage de l’école de Paris. Évidemment, il y a au moins historiquement deux écoles de Paris : la première, internationale et moderne d’avant-guerre, la seconde, tachiste, informelle et lyrique d’après guerre qui voit déjà s’échapper vers New York sa prééminence. Mais l’école de Paris dont me semblent vouloir se réclamer les grapusiens me paraît plus se rapprocher de la dimension symbolique que lui accorde Lydia Harambourg. C’est-à-dire de l’idée (sans doute un peu nostalgique) d’un moment (sans doute perdu) où Paris fut le foyer de la révolution moderne de la création artistique. Et, dans ce sens extensif qui voit dans le Paris des avant-gardes une sorte de caution artistique à la française, on peut peut être rattacher à la fois l’impulsion impressionniste, Paul Cézanne et la création de Marcel Duchamp, fut-elle américaine et « anti-rétinienne », à ce terreau-là.

Dans cet horizon de revendication d’un glorieux passé de l’art français ou plutôt de l’art fait en France, il n’est peut être pas indifférent de constater que le Festival International de Chaumont, co-dirigé par Pierre Bernard, Alex Jordan et Vincent Perrottet, tous trois ex-grapusiens, est aujourd’hui encore à mon avis très symboliquement celui de l’affiche. L’affiche, plus que tout autre support graphique prête à assumer la métaphore de la peinture : l’affiche devenue en quelque sorte la garante et l’index de l’artisticité à la française.

L’organe

Revenons à nos affaires d’organes avec une couverture de Le Corbusier du numéro spécial qui lui était consacré par la revue l’Architecture d’aujourd’hui n°2, 23*30cm, de 1948, qu’il conçut avec l’aide de Pierre Faucheux (fig. 7), à une époque où le monde des arts était encore focalisé sur le vieux pays gaulois et sa capitale d’Île-de-France. En quoi cette proposition graphique est-elle si exemplaire, du moins peut-elle relever d’un goût de l’organique ? Intéressons nous un peu aux mots et à leur constellation de sens.

Pour faire mon grec cette fois, l’organe est un instrument, un ressort, un moyen. Il assume un travail, une tâche, une fonction. L’organique relève donc d’abord d’une réflexion sur les outils et les procédés, d’un regard systémique (nouveau mot compliqué) sur les procédures créatives. Il approche le corps en tant que structure ou système organisé en vue d’un certain fonctionnement. Dans le domaine qui nous intéresse, l’organicité relèverait donc d’une certaine réflexivité analytique du travail graphique sur lui-même : d’un certain questionnement de ses méthodologies, de ses moyens. Un graphisme organique questionnerait sa propre organisation formelle mais aussi l’organisation de ses procédures de mise en œuvre et de ses discours. Il interrogerait les outils, les media, la fonction et les fonctionnements du graphisme.

Cette couverture (fig. 7), comme une grande part du graphisme des années 40-5O, s’inspire des leçons du cubisme et d’Henri Matisse (c’est à dire des grands maîtres picturaux emblématiques de l’École de Paris) ; de leur trouvaille du collage et de la procédure de constitution analytique de l’image par superposition qui amène aussi une certaine compétition des différents arguments de la peinture (couleur, masse, hachures, trait, motif, aplat…). En cela elle s’inscrit dans cette tradition de la modernité française qui s’attache à la « vérité en peinture » comme disait le maître aixois Paul Cézanne, à la vérité objective de la peinture et de ses forments (nouveau mot compliqué). L’impressionisme se construisait déjà sur un questionnement auto-réflexif du regard et de la perception visuelle. Maurice Denis se rappelait analytiquement « qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, était essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». « Medium is message » dirait un peu plus tard Marshall Mac Luhan.

L’organisme, l’organique

Penser l’image en tant qu’organisme, c’est d’autre part lui accorder une homogénéité : une relative intégrité voire une certaine autonomie. L’organicité correspondrait cette fois, non plus à la vision pour ainsi dire interne d’un corps composé d’organes, mais à un tout organique : à un organisme. Paul Cézanne inventait la modernité, nous dit Raymond Court en citant Joachim Gasquet, par « la soumission de tous les éléments du tableau au couple diastole-systole, expansion-unification qui, en un geste indivisible, porte la toile entière dans son unité organique ».

Car l’organique est aussi ce qui concerne en propre l’organisation du vivant : un corps fonctionne au moins de sorte à véhiculer et transmettre la vie. Cette modernité Cézanienne est aussi celle d’une « image [qui] respire comme un être vivant ». Parler d’organicité à propos de graphisme c’est donc aussi revendiquer, au delà d’un certain biomorphisme, un graphisme vivant. Un graphisme inscrit dans la vie. Un graphisme qui agisse et existe à la façon du vivant. En tous cas un graphisme concerné par la dynamique vitale. Mon amour des mots me conduit à souligner la dimension toujours plus ou moins orgastique d’une organicité condamnée à faire jouer les grandes orgues d’une façon ou d’une autre !

Dans la couverture de l’Architecture Aujourd’hui (fig. 7), la distinction analytique des composants visuels en différentes strates superposées garantit précisément une certaine compétition des stimuli dans la perception de l’image. Concurrence qui est aussi garante d’une ouverture dans le sens d’un mouvement plastique, sensible et sémantique : une certaine pulsion, une certaine vie. Et cette perception mouvante amène en même temps une certaine réévaluation de la place du spectateur devenu acteur : co-auteur de l’image. Cette « vie », en tous cas ce cinétisme de l’image se poursuit dans les regards vivants de ses spectateurs. « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » dira Marcel Duchamp. L’autonomie de cette image devenue corps vivant par rapport à son créateur, par rapport à son spectateur, lui permet de rechercher dans des regards renouvelés de nouveaux achèvements, de nouvelles promesses, de nouvelles vies : de n’être jamais achevée, d’échapper toujours.

Le brutalisme

Parler d’organicité, c’est encore simplement considérer la brutalité de la matière, matière picturale, matériaux du graphisme. Cette matière dont Aristote nous dit qu’elle est un potentiel et donc une sorte d’énergie prête à être utilisée, dirigée. Un « en puissance » qui peut être actualisé en une infinité de formes « en acte ».

Si la couverture qui nous intéresse laisse une place en creux au spectateur, c’est aussi par une volonté manifeste de laisser s’exprimer la brutalité non policée / lissée / achevée de la matière et la vitalité de la mise en forme dans laquelle le corps est engagé.
Car parler d’organicité, c’est également envisager le geste de celui qui met en forme cette matière, sa présence, son corps, et symétriquement, la résistance de cette matière. Le trait est étymologiquement ce matériau « tracté » contre le support de l’image (papier, toile…). Le trait devenu ligne perçue, à fortiori si elle dégouline et dégueule devient ce signe manifeste d’une action humaine et d’une réaction de la matière. L’image est aussi énergétique et vivante par l’énergie qu’on engage pour la réaliser.
Dans ce sens, l’organicité aura aussi à voir avec l’humain, la présence humaine d’un corps agissant mais aussi la brutalité de la réalité et de la matière qui réagit et qui résiste.

Peut être pourrait-on même parler au sujet d’un graphisme organique de brutalisme (nouveau mot compliqué). C’est à dire d’un graphisme qui sera concerné par une esthétique de la brutalité. Par une esthétique qui s’intéresse à l’« inquiétante étrangeté », pour reprendre la terminologie freudienne, de la puissance et de la résistance frontale de la matière et de la réalité. Résistance qui permet aussi ce non-achèvement de l’image, cette place laissée à la participation / coopération du spectateur. Et évidemment, le choix de la couverture (fig. 7) consacrée au maître genevois du brutalisme architectural prend dans cette perspective un certain relief…

Organicité et anti-fonctionnalisme français

En matière de graphisme, le goût français de l’organique remonte plus loin que les paillardises libertaires des années post 68. On vient d’évoquer les années 50 avec la collaboration Le Corbusier / Faucheux. On peut sans doute le rapprocher, avant-guerre, du mouvement de rejet hexagonal de la révolution typographique moderne dont parle Roger Chatelain. Rejet qui a pu se teinter longtemps du parfum nauséeux de la rivalité historique avec le cousin germain…
Contre la rigueur typographique géométrique dépouillée et révolutionnaire de la Neue Typographie, Francis Thibaudeau cultive l’ornement fantaisiste et la luxuriance Art Nouveau à la française justement organique. Il compose ainsi le manuel français de typographie moderne de 1924 en Auriol !
En 1930, Paul Iribe, que Maximilien Vox tient comme son maître peut soutenir que « l’arabesque [française] est mouvante, le cube [allemand et européen] est immobile. L’arabesque est la liberté, le cube est la prison. L’arabesque c’est la gaieté, le cube c’est la tristesse. L’arabesque est féconde, le cube est stérile, car l’arabesque c’est une ligne vivante[…] ». Vox, que Fernand Baudin et Chatelain ont pu suspecter de sympathies maurrassiennes et pétainistes pouvait lui aussi défendre en 1965 que « la typographie dite suisse, dans ses outrances, aura été le sursaut de la vieille hérésie gothique » (!!).

En considérant une couverture et une double-page intérieure du Délire à deux d’Eugène Ionesco mis en forme par Massin, 18*21, en 1966 (fig. 8) et une affiche de promotion que réalisa en 1952 le graphiste et typographe Roger Excoffon pour son caractère Mistral (fig. 9), on peut constater chez les peintres dessinateurs et autres affichistes d’après guerre (auxquels on aurait pu ajouter Marcel Jacno, Pierre Faucheux et Raymond Savignac) ce même amour pour le vivant, le jeu, la fantaisie, le lyrisme, le geste pictural et la figure de l’auteur. Ces graphistes à ma connaissance éminemment moins suspects de nationalisme bêlant ou de germanophobie primaire que leurs aînés (et qui fondèrent avec leurs homologues anglais, hollandais ou suisses l’Alliance Graphique Internationale en 1952) continuent pourtant à cultiver cette façon d’exprimer un point de vue et un style en imprimant. Cette posture particulière au sein de la modernité graphique.

Dans cet essai auto-proclamé de poésie sonore de Massin (fig. 8), ce qui peut être frappant, c’est le travail peut être littéral mais en tous cas expressif de corporalité de la graphie. Par le redessin très manuel des caractères personnifiant les personnages (characters en anglais) : le Garamond ital anamorphosé pour la voix féminine, le mélange de Robur noir et de Cheltenham pour la voix masculine. Par les homothéties et les déformations expressives et sensuelles du texte. Par la présence manifeste de la tache et du maculage organique du support.
Dans son affiche publicitaire pour le caractère Mistral (fig. 9), au delà du talent manifeste de Roger Excoffon pour maîtriser cet art délicat de la « calligraphie typographique », au delà des influences manifestes de l’abstraction lyrique parisienne et de l’expressionnisme abstrait déjà new-yorkais, l’argument porte sur l’humanité symbolique. C’est bien encore ici la proximité d’un corps agissant qui justifie la chaleur vivante de la typographie et son potentiel fonctionnel.
Massin disait vouloir « insuffler la vie à cette chose morte qu’est le livre », il regrettait l’homogénéité jugée académique du style suisse et déclarait même une « horreur du fonctionnalisme » !

Cette question de l’organicité s’inscrit donc dans un mouvement qui peut caractériser un certain aspect du graphisme français en distinction du fonctionnalisme anglo-saxon. Une certaine permanence historique dans le goût de la légèreté (ou de la lourdeur), jusqu’à la blague licencieuse et au burlesque, dans le goût de l’irrévérence et de la surcharge, et jusqu’au décoratif et au maximalisme (nouveau mot compliqué), dans l’attraction libidinale et conceptuelle, sensible et intellectuelle de la matière organique, jusqu’au Paysage fautif, 1946, fluide séminal, satin noir, 21 x 17 cm de Duchamp (fig. 10) !
Et l’on peut se demander si l’organicité ne tente pas de donner à la modernité une place pour la virulence incontrôlable des corps et de la matière brute au sein de l’espace de la représentation de l’image. En pariant sur la pulsion scopique tout en proposant une alternative à l’abstraction musicale éthérée du style international suisse, néerlandais, anglais ou allemand.
Peut-être pourrait-on voir dans cet écart culturel aussi un énième avatar du schisme protestant, iconoclaste, distant et rationnel des pays de la bière et du livre, contre un catholicisme magique latin sur fond d’imagerie et de mystère de l’incarnation. De verbe et de sens faits chair, capables de prendre corps… Mais c’est aussi à nuancer en considérant toute cette sensibilité du monde protestant qui, de Matthias Grünewald, à Lovis Corinth, exposé actuellement au musée d’Orsay, en passant par Arnulf Rainer, Anselm Kieffer ou Georg Baselitz, mais aussi Francis Bacon, pour prendre un exemple outre-Manche, et pourquoi pas Cobra dans les pays du Nord, est aussi concernée par cette question lancinante de la corporalité et de la chair de la peinture.

L’héritage de l’organicité

On connaît l’histoire des liens et des influences qui nourrissent le microcosme très parisien du graphisme français d’aujourd’hui. Peut être pourrait-on d’ailleurs, avec un peu de mauvais esprit, parler d’une nouvelle école de Paris du graphisme, histoire de compliquer encore un peu ce vocable déjà si ambigu !!
Henryk Tomaszewski fut le maître de Pierre Bernard et de Gérard Paris-Clavel. Paris-Clavel fut le maître de Perrottet. Matthias Schweizer fut un des Graphistes Associés fondés par Perrottet, Jean-Marc Ballée et Paris-Clavel. Fanette Mellier fit partie de l’Atelier Graphique de Pierre Bernard après avoir été l’élève et l’assistante de Pierre di Sciullo qui fonda le collectif Courage avec Perrottet en 1987 et passa brièvement chez Grapus. Sans parler bien sûr des fameux M/M qui m’apparaissent à bien des égards les héritiers sur un mode conceptuel, retors et dandy (lui aussi issu de la tradition française duchampienne) de l’artisticité virulente des Grapus.
Mais au delà de cette dimension incontournable du réseau corporatiste (positive aussi, en tous cas inévitable), ce qui me paraît réunir la grande diversité de ces pratiques graphiques françaises pourrait bien être pour une part cette question organique. Évidemment, un doute généralisant m’étreint et je ne voudrais pas, comme le dit Arthur Danto, que « dans cette vision panoramique, même les distinctions les plus grossières [soient] trop fines pour que cela vaille la peine de les faire ». Mais il me semble que, même au sein des très jeunes générations, cette approche peut être en partie éclairante. Ainsi, par exemple, la réflexion autour de la représentation informatique 3D devenue pratique graphique d’un Pierre Vanni peut-elle peut être paradoxalement s’inscrire dans cette vieille lignée de l’organicité à la française. Chez Vanni, pourtant, pas de dégoulinures, pas de références à la peinture moderne (plutôt d’ailleurs à la peinture baroque). Et pourtant, ce qui semble l’intéresser peut rappeler cette ancienne auto-réflexion du graphisme sur ses moyens, sa méthode et son « corps ». Plus précisément, ce qu’il questionne semble être la bipolarité disparition / restitution des corps dans la double acception de la notion digitale (à la fois symbole abstrait informationnel, équivalent arbitraire et présence sensible qu’on peut capter physiquement du bout des doigts). Ses natures mortes recomposent en papier de manière tangible les polygones de la représentation virtuelle. Ils leur redonnent corps…

Pour donner un exemple en plus de celui du jeune Pierre Vanni et d’un récent flyer pour Les Siestes électroniques (fig. 11), je choisirai deux figures éminentes du graphisme d’auteur à la française des années 90-2000 au travers d’une double page intérieure de Reproduction générale, la monographie que Christophe Jacquet, dit Toffe, édita en 2003 (fig. 12) et de Witness screen / Écran témoin, affiche 120*176, 2002, que Mathias Augustyniak et Michaël Amzalag ou M/M Paris (justement) produisirent dans la série No ghost, just a shell (fig. 13).

D’abord il me paraît important de noter que ces deux images questionnent les limites consenties du graphisme et de l’art. Elles relèvent de ce que j’ai appelé une artisticité du graphisme : son dépassement ou son déplacement. En cela à la fois elles s’inscrivent dans cette tradition du graphisme d’auteur à la française et elles la dépassent. Elles ne se réclament plus seulement d’un héritage valorisant. Elles se posent comme parties prenantes du monde de l’art et, pour les M/M notamment, du monde de la mode lui aussi si français et parisien.
La double de Reproduction Générale (fig. 12) constitue l’ouverture sur la monographie presque autoproduite de Toffe et a évidemment quelque chose de programmatique. Elle met en scène les récurrences du travail du graphiste Christophe Jacquet en revendiquant dans ce travail appliqué ce qu’il a d’autonome, sa démarche originale, ses matériaux singuliers. Elle fait de différents positionnements (dont du reste de nombreux projets refusés ou préparatoires) une sorte de posture.
Ensuite l’affiche des M/M (fig. 13) s’inscrit dans un horizon de commande artistique et à bien des égards constitue une entreprise de contamination de cette sphère du monde de l’art. Elle propose en tous cas une collaboration sur le même niveau d’exigence et de considération. On pourrait dire d’organisation. Elle intervient presque au même titre que le film de de François Curlet dont elle est sensée assurer la promotion. Elle constitue au fond une pièce de plus dans l’échiquier / dispositif complexe constituant l’un des épisodes de réinscription / réactivation du personnage de manga Ann Lee, dont Pierre Huygue et Philippe Parreno ont racheté les droits pour la soustraire à l’industrie culturelle télévisuelle. Pour l’offrir à des potentialités de « temps retrouvé » dans la sphère artistique et sociale.

En même temps, au delà de cette tentative de subversion des cadres étroits de la fonctionnalité centrifuge du graphisme, qui adopte déjà les stigmates du conceptualisme anti-art duchampien (qui devient en quelque sorte ici un anti-graphisme ou du moins un anti-fonctionnalisme), la mise en forme de ces deux propositions renvoie aussi à tout un écheveau de références à la peinture et à l’art modernes plutôt français.
Toffe (fig. 12) rejoue en les déplaçant sur un mode provocant, forcé, violent, presque obscène et paradoxalement raffiné, les obsessions de l’organicité à la française. De peinture ici strictement point ; mais de réflexion sur le medium aujourd’hui largement informatique, sur le corps (à la réalité augmentée) et le procès singulier du graphisme et du graphiste ; de références picturales et par exemple au système de superposition des codes d’un Picabia ; de brutalité et de surenchère vitaliste beaucoup. La viande mortuaire devenue chair presque décorative propose un point de vue auto-réflexif inédit et outrancier sur l’image, le graphisme et la figure de leur auteur.
Au delà de la référence au manga via Hokusaï voulue par Curlet, dans l’affiche Écran témoin (fig. 13), le travail manuel maniéré et virtuose de la typographie cheveux qui fit tant école il y a peu, renvoie lui aussi, au delà de l’univers de la mode (l’icône coiffure) et de la référence organique manifeste, à tout un pan du modernisme plus ou moins parisien comme le montre le rapprochement d’une affiche de Salvador Dali pour une exposition dadaïste et surréaliste au Museum of Modern Art de New York de 1968, 81,5*62 (fig. 14)…

Organicité et révolution conceptuelle

Parler aujourd’hui de cette question de l’organicité dans un espace dédié à l’actualité graphique peut paraître un peu anachronique ou déplacé.
Pierre Bernard vient d’être récemment reconnu à Amsterdam par le prestigieux prix Erasmus (2006), curieusement seul. Je dis curieusement seul parce que, malgré l’intérêt évident du travail graphique, pédagogique, médiatique et théorique de Pierre Bernard, cette reconnaissance consacre en quelque sorte la place et l’influence décisive du collectif Grapus dans l’histoire du graphisme européen. Mais, comme toute consécration, cette distinction relève aussi d’une sorte d’aboutissement qui sonne comme un tocsin, en tous cas un changement d’époque.
On peut retrouver dans notre approche de l’organicité les échos modernistes de l’esthétique participative d’un Théodor Adorno, d’un Umberto Eco ou l’influence des grands principes de l’analyse que fait Clément Greenberg de la peinture moderne : « objectivité matérielle, spécificité du médium, primat du visuel et autonomie ». Et ce qui peut être aussi compris comme une fétichisation poético-transcendentale de la matière peut avoir quelque chose d’un peu obsolète, aujourd’hui, à l’heure ou la vogue pour le graphisme conceptuel remet sur le devant de la scène l’entreprise de dématérialisation que fut pour beaucoup l’art conceptuel et minimal.
En effet, au delà du dessin / dessein de Léonard de Vinci et de sa peinture en tant que « cosa mentale », pour Lucy Lippard ou Peter Osborne, l’approche conceptuelle de l’image et de l’art a eu, autour des années 1960, quelque chose d’une volonté de refus de la référence matérialiste à la planéité et au au médium chère à la doxa moderniste de Greenberg. Pour Jack Burnham « le médium idéal de l’art conceptuel est la télépathie » ! Et même si l’on peut voir dans tout un pan de l’art de ces mêmes années 60, 70, une entreprise de réévaluation artistique de la place du corps (le body art, l’actionisme viennois, Gina Pane et ses scarifications, Chris Burden et son auto-flingage…), il s’agissait d’une corporalité dérangeante traitée sur le mode intellectuel et anti-pictural de la performance, du dépassement de la représentation dans la substance de l’action, bref du performatif conceptuel.

Peut être que cette vieille organicité peut paraître aujourd’hui un tantinet réactionnaire et l’on peut voir dans l’affiche que fit Stefan Sagmeister pour son exposition monographique fait main (fig. 15), en 2005, à Chaumont, pas mal de sarcasme distancié, amusé et distingué. En paraphrasant un peu Danto, on pourrait dire que l’être de l’art et du graphisme consiste pour beaucoup en un questionnement de son être fonctionnant souvent par un système de refus et d’opposition, par un meurtre des pères. Et il semble qu’effectivement le balancier souffle le froid et le chaud en passant régulièrement (et parfois même en même temps), depuis quelque temps, de l’ordre symbolique dont parle Jacques Lacan, froid, arbitraire, intellectuel, virtuel et culturel à l’ordre analogique, confusionnel, primaire et corporel du signal, de l’indice et de l’icône (2).
Ainsi les vagues graphiques numériques, manuelles, conceptuelles, formalistes (que de mots compliqués !) se sont-elles relayées depuis les années 70. Mais elles se sont aussi superposées, au moins en partie agrégées et ont sédimenté. Ainsi le retour à la dématérialisation abstraite d’un fonctionnalisme formaliste anglo-saxon réactualisé en appelle-t-il à la figure de l’auteur, à une distance parfois amusée ou burlesque et emprunte-t-il aux procédures et aux stratégies du monde de l’art contemporain. Ainsi cette ancienne-nouvelle vague rappelle-t-elle au moins par effet de miroir que le graphisme fonctionnaliste historique, à défaut de s’immerger dans la violence première et impudique de la substance, fut également une affaire d’auteurs, mais ce sera l’occasion, peut être, d’un prochain focus…

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note 1_ Collaborateur de Grapus, le fameux collectif graphique tonitruant et engagé politiquement qui réveilla le graphisme français dans les années 70, il créa avec l’un de ses co-fondateurs, l’aujourd’hui trop sous-estimé Gérard Paris Clavel, Les Graphistes Associés. Aujourd’hui co-directeur du Festival International de l’Affiche de Chaumont avec l’autre fondateur de Grapus, Pierre Bernard, il poursuit des coopérations graphiques ponctuelles avec de jeunes graphistes comme Matthias Schweizer, ancien Graphistes aujourd’hui dissociés et une collaboration suivie avec Anette Lenz, elle aussi ancienne de Grapus. Bref, il est devenu une sorte de figure centrale et emblématique du graphisme français « d’auteur » et « d’utilité publique » pour reprendre le discours de Pierre Bernard.

note 2_ Le signal est un genre de signe exploitant le processus comportemental stimulus-réponse. C’est un genre de réflexe conditionné comme le rouge du feu qui nous indique instantanément et presque sans décodage à freiner.
Dans l’indice, la relation du signe à l’objet est une relation de consubstantialité, de contiguïté, de cause à effet ou de synecdoque (la partie pour le tout). Le ciel d’orage est un indice du danger à venir. Un bouton sur le nez est pour le médecin l’indice d’une maladie.
Avec les signaux et les indices, on est dans une sorte d’enfance du signe selon le terme de Daniel Bougnoux. Ces signes signifient de façon presque directe, préconceptuelle, quasiment sans code. Le signe ne représente pas l’objet, il le présente, le manifeste. Signe et objet font corps. Ils fusionnent dans cet espace transitionnel qui qualifie, selon le psychanalyste Donald Winnicot, la première relation de la mère et de son enfant. Ils se confondent dans l’ordre primaire qui définit, selon Freud, le monde indistinct, inarticulé, du rêve et de l’inconscient.
L’icône définit une nouvelle catégorie de signe qui entretient avec son objet une relation d’analogie, de ressemblance au sens large. L’icône concerne massivement une image d’abord pensée à l’image de quelque chose.
Les symboles sont des signes qui n’entretiennent plus aucune liaison causale ou analogique avec les objets qu’ils décrivent, comme les signes linguistiques, numériques, digitaux. Le principe de réalité adulte fonde l’ordre symbolique, l’ordre de la réalité, organisée selon des règles et des lois.

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2 commentaires pour ″Mots compliqués #2 l’organicité″

  • le 13 août 2009 a 20:14

    -

    Hypertexte n°2 s’intéresse aux « principes de plaisir, principes de réalité » = je voudrai publier ce texte (je n’ajoute pas d’adjectifs pour faire simple, mais je pourrais vous en donner plusieurs par téléphone).
    Côté délai, ça brûle, vous êtes joignables ces jours-ci ?

  • « Igelman »
    le 23 août 2009 a 16:21

    -

    Bonjour,

    je salue cette filiation « d’organicistes » et autres « soi-même-intervensionistes », mais tout de même, l’organe Henryk Tomaszewski du se retourner dans sa tombe car vous avez omis Michel Quarez, son plus pur fils spirituel!

    Voilà la chose réparée!
    Boris.

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  1. Par Critique | Tombolo le 23 avril 2012 à 12:41

    [...] qui situent le travail de Frederic Teschner dans la filiation de ce que j’ai pu appeler une école de Paris du graphisme dans le sillage de Grapus. Une école de la responsabilité citoyenne, visuelle et politique, [...]